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LA LENGUA

La lengua
Las lenguas se estructuran tradicionalmente en Fonética, Lexicografía, Sintaxis, Pragmática y Retórica:
La Fonética estudia las regularidades y estructuras de la expresión oral, La Lexicografía reúne todo el vocabulario de la lengua, La Sintaxis describe las estructuras espacio temporales de las unidades lingüísticas como son las palabras y frases, La Pragmática se ocupa de describir el ejercicio de una lengua en un contexto socio cultural específico, La Retórica es el antiguo arte de hablar y de crear el discurso.
La Retórica
El tratado antiguo mas conocido es la Retórica de Aristóteles. La importancia de la comunicación oral en esa época era muy grande ya que los asuntos públicos se arreglaban en los foros públicos. Hasta hoy en día los cuerpos deliberantes de las naciones y sistemas políticos diversos son fundamentales para la sobrevivencia de estos.
Este arte oratorio clásico era estructurado en cinco partes:
· la invención que consistía en imaginar y planificar el argumento del discurso,
· la disposición o arreglo de los recursos del discurso,
· la elocuencia que consistía en decidir cuáles recursos de la lengua se iban a utilizar para convencer,
· la pronunciación o dicción,
· la memoria o memorización del discurso,
Lo que quedó de la retórica clásica griega y pasó a través de la historia fue la elocuencia. Popularmente la retórica se asocia con algo vacío o falso: "Eso es solo Retórica", como equivalente que eso es mentira o subterfugio.
Se pueden distinguir tres momentos en la exposición
· agradar o llamar la atención,
· convencer mediante la exposición de los argumentos y el razonamiento sobre estos.
· gratificar para lograr una fijación emocional.
Estas tres fases se ilustran en técnicas comunes de exposición donde la comunicación se inicia con algún chiste o relato humorístico para crear una disposición positiva y alertar a la audiencia, continúan con un razonamiento basado en argumentos y una lógica anclada en la realidad, para finalizar con algo personal que facilite la fijación emocional de lo que se quiso transmitir.
Otros ejemplos de estas tres fases de la comunicación se pueden observar en:
· la ópera con su obertura, la exposición principal y la conclusión
· los juegos de computación que se inician con música y motivos llamativos, continúan con la explicación y la sesión del juego y finalmente ofrecen gratificación a los ganadores.
Tropos de la Retórica
Las figuras o tropos de la Retórica se han repertoriado en tres grandes grupos: sencillos, intermedios y fundamentales.
Tropos sencillos:
Aliteración: Este carrito no rueda por un rumbo seguro.
Repetición de un sonido con la posibilidad de que el sonido imite al objeto descrito.
Repetición: Corre, corre caballito.
Repetición sencilla de palabras
Inversiones: La fuerza de su corazón, el discurso entero expresó.
Inversión gramatical
Tropos intermedios:
Paranomasia: Mi coronel, no confunda honor con sudor.
Uso de palabras por consonancia sin tomar en cuenta el significado.
Comparación: El tiempo vuela como flecha veloz.
Comparación de términos.
Elipsis: Me vino a la mente la espléndida risa de Carmen, la alegría de vivir.
Construcción gramatical incompleta.
Sinécdoque: Tomé el volante para ir a Maracaibo.
Uso de una parte constituyente de un objeto para significar el todo.
Litote: El avance tranquilo de la flecha lo paralizó.
Disminución voluntaria de una propiedad para reforzar su efecto.
Ironía: Todos admiramos al político atrapado en flagrante delito.
Preterición: No voy a decirle toda la insignificancia de mi relación casual con usted. O: No te insultaré, hijo de perra.
Contradicción entre el contenido manifiesto de una frase y su constitución lógica.
Oximorón: No es lo mismo un mango con arroz que un arroz con mango.
Intercambio de dos términos.
Hipérbola: El aliento caliente de su amado le explotó en la cara
Lo que se dice logra un efecto de amplificación.
Gradación: El Bolívar bajó, se cayó, se desplomó frente al dólar y el costo de la vida se incrementó, subió, se lanzo al cielo.
Incremento o decremento sucesivo en los términos
Tropos Fundamentales:
Metáfora: Una ola de frío nos envolvió.
Metonimia: El costo de la salud se incrementa día a día.
Estos dos últimos tropos fundamentales nos motivan a hablar de Jacques Lacan, quien ha analizado el fenómeno de la lengua en el contexto del Psicoanálisis. La lengua es el centro de su preocupación además de la única herramienta de trabajo para el psicoanalista.
Tiene dos fórmulas célebres relacionadas con la metonimia y la metáfora:
· La condensación es una metáfora en donde se dice para el sujeto, el sentido reprimido de su deseo.
· El desplazamiento es una metonimia en donde se marca lo que es el deseo de otra cosa que siempre falta. La metonimia crea siempre una cadena infinita del deseo del hombre, nunca presente, siempre ausente.
La reinterpretación del signo de J. Lacan.
La barra que separa el significando del significado existe.
Postulado fundamental: El inconsciente es estructurado como la lengua
La cadena de los significantes constituye el signo.
El texto como lugar de elaboración del sujeto.
De éstos referentes a la lengua vale la pena agregar:
· "Toda palabra tiene una doble vertiente, el significante (Ste) y el significado (Sdo), dualidad separada por una barra que es impenetrable (Ste/Sdo)". Siempre el significante va a tratar de capturar o alcanzar el significado y de la frustración de nunca lograrlo se forma la cadena de significantes S1, S2, S3...., donde cada palabra empuja la otra, porque ninguna sirve cien por ciento. Nada vale por si mismo, no podemos explicar tautológicamente, explicamos usando palabras que siempre se agregan a otras palabras. Lo que se dice nunca es exactamente lo que queríamos decir. Quien somos no podemos abarcarlo en su totalidad con palabras: soy policía, soy ingeniero, soy estudiante, profesor, .. siempre será sólo parte de lo que somos.
· "El inconsciente está estructurado como una lengua", significa que lo que yo digo también dice algo de mi inconsciente, que puedo investigar el inconsciente con la lengua. Ahora bien, de este enunciado no podemos inferir que la mente del hombre esté estructurada como lengua, pues la mente tiene también toda la vertiente consciente, pensamiento, inteligencia.. etc. sobre la cual no hay un acuerdo de cómo está estructurada.
· "El deseo es el deseo del Otro" significa que no solo el deseo siempre es de otra cosa, sino que es del otro, del Otro fundamental al cual el sujeto ha intentado interrogar para saber qué quiere de él.
· Según el psicoanálisis estamos sujetados a nuestro propio inconsciente, es decir algo en nosotros mismos nos sujeta sin ni siquiera saberlo. Somos sujetos de nuestro inconsciente, sujetos en falta, por dos razones: por la imposibilidad de poder expresarnos o ser representados en su totalidad por la lengua y por ser sujetos deseantes. El deseo es el motor fundamental que logra impulsarnos para usar una palabra en lugar de otra. El hecho que el deseo tiene estructura metonímica y es del Otro interfiere en nuestras comunicaciones y que puede ser útil para considerarse en cada caso dependiendo del usuario.
La metáfora
La metáfora del escritorio, el "desk-top".
Es una descripción metafórica de un escritorio real y que tiene los elementos que tiene un escritorio como documentos, reloj, papelera, carpetas.. etc.. En el computador no solo se representan los objetos sino también las acciones sobre esos objetos y de los objetos entre sí, como eliminar, botar, guardar.. etc.
Recursividad de las metáforas
La metáfora sólo se puede describir metafóricamente, la metáfora no tiene una definición positiva. Además, como el escritorio de hoy en día cuenta con un computador que a su vez tiene una imágen del escritorio, esta imágen del escritorio tendría ahora que mostrar una computadora que tiene un escritorio con un computador, .. hasta el infinito. La metáfora, creando lenguaje, modifica al hecho descrito.
Vida y muerte de las metáforas
Las metáforas nacen, viven y mueren, llega un momento en que el origen está tan atrás que en sí misma la metáfora llega a ser una expresión directa de la lengua, agregando así partes nuevas a la lengua y dejando de ser metafórica.
La Metáfora multimedia
La comunicación se hace multimedial, los constituyentes básicos de la lengua también tienen que ser multimediales. Como la metáfora es uno de los procesos constitutivos de la lengua (va creando nueva lengua), la metáfora también tiene que ser multimedial para que funcione en ese contexto.
El papel de las metáforas en las interfaces
Antes las interfaces eran comandos, los programas se parecían más a demostración de teoremas, ahora las interfaces se espera que sean absolutamente interactivas, comunicativas, creativas, fáciles de usar y los programas se parecen más a una ópera. Podríamos decir que usamos metáforas en interfaces por dos razones básicas:
Utilidad práctica: Como la metáfora es una descripción de una situación desconocida utilizando una situación conocida, se espera que permita un entendimiento más rápido de la situación desconocida y que acelere el aprendizaje de una herramienta mediante el conocimiento que se tiene del mundo real.
Utilidad comunicacional: La metáfora va creando comunicación mediante su posibilidad de dejar de ser metafórica y convertirse en expresión directa de la lengua, así la metáfora crea lengua ampliando los elementos básicos de comunicación y dando posibilidades nuevas de comunicación. En el fondo es el mismo mecanismo y la habilidad lingüística natural del hombre.
Nuevos tropos multimedia
Morphing: Se llega de una imagen a otra a través de transformaciones graduales sucesivas.
Las imágenes multicapas: Presencia de imágenes simultáneas en diferentes grados de intensidad contribuyendo a la misma expresión.
Estampas y viñetas: Sinécdoque de imágenes en donde una parte representa el todo (iconos).
La imagen reactiva: La imagen reacciona a la interacción del usuario modificándose.
El tropo de la red: La red es una metáfora en sí. Es un tropo recurrente de computación porque el enlace entre una red de objetos se muestra explicitamente.
Retórica multimedia
Intento de explicación clásica de las nuevas forma multimediales.
El icono como sinécdoque
Los interfaces de la metáfora:
Los menúes de la metonimía: fácil sustitución de todas las opciones disponibles en un momento dado.
La función hiperbólica del botón
Repetición: melodías de fondo repetitivas, "Tiling" de superficies (subdivisión de una superficie en pequeñas figuras geométricas, por ejemplo en pequeños cuadritos o triángulos)
Aliteración visual: El botón con relieve en el menu con relieve en la ventana con relieve.
La preterición del menú o icono gris o de baja intensidad para significar el estado apagado o inactivo de un objeto.

METAFORA METONIMIA Y SINECDOQUE
La metáfora
La metáfora forma parte de nuestra forma de pensar, de entender el mundo. Es un fenómeno social y creativo, al igual que el habla. En ocasiones, se convencionaliza y perdemos la noción de que estamos usando una metáfora: la falda de una montaña.Para realizar un hecho comunicativo nos basamos en modelos anteriores, y es necesario que haya un emisor y un receptor. Ahora bien, esto no implica que no sea creativo.La metáfora la podemos definir como una comparación incompleta:
Ella es (tan bonita como) una rosa. --> Ella es una rosa.Mi marido es (como / tan fuerte como) un toro. --> Mi marido es un toro.
En la metáfora hay dos planos o términos: el real (mi marido) y el evocado o imaginario (toro). Hay, pues, una relación de similitud entre los dos términos. Si solamente aparece el plano evocado nos hallamos ante una metáfora pura: El pirata de su corazón le destrozó el alma (es decir, su amor), y si tenemos los dos planos, impura: Su amor es el pirata de su corazón, que le destrozó el alma.En la metonimia, tenemos una relación de contigüidad, de posesión, de grado o proximidad, de pertenencia a un mismo grupo, especie... La sinécdoque la podemos incluir dentro de la metonimia, y consiste en la substitución de la parte por el todo, o el todo por la parte. Veamos ahora algunos ejemplos de metonimia:
Tiene veinte primaveras. (= años)Cuando vimos las velas... (= barcos)Se bebió un jerez. (= lugar donde se hace)España (el país respresentado a través de un equipo de fútbol) ha ganado a Francia.El heredero al trono. (= reino)Odia los tricornios. (= guardia civil española)Escribir unas letras. (= carta)
Ejercicio:Especifica si las oraciones o frases de abajo son metáforas o metonimias.1. Sus manos eran sarmientos.2. Me encanta el rioja.3. Lleva sus canas muy dignamente.4. La muchacha era un tren.5. Le encantan las faldas.6. ¡Qué bien vive el rico!7. Ayer me regalaron un Goya.8. Dientes de marfil.9. Fuego ardiente de pasión sentía en mi interior.10. Teme al Maligno.Soluciones:1. metáfora2. metonimia3. metonimia4. metáfora5. metonimia6. metonimia7. metonimia8. metáfora9. metáfora10. metonimiaMiquel Molina i Diezmiquel@polseguera.comPolseguera.com ______________________________________________________All you need on the Internet is at http://www.polseguera.com/.Lo que busca en Internet está en http://www.polseguera.com/.Allò que cerques en Internet ho trobaràs a http://www.polseguera.com/.

IDEAS ESENCIALES DE LA GESTALT

Ideas esenciales de la Gestalt:
El núcleo de la Psicología Gestalt gira en torno a la siguiente afirmación: "La percepción humana no es la suma de los datos sensoriales, sino que pasa por un proceso de reestructuración que configura a partir de esa información una forma, una gestalt, que se destruye cuando se intenta analizar, y esta experiencia es el problema central de la psicología". La Gestalt invita a volver a la percepción ingenua, a la experiencia inmediata, no viciada por el aprendizaje, y comprobar ahí que no percibimos conjuntos de elementos, sino unidades de sentido estructuradas, formas. El todo es más que la suma de sus partes. La conciencia abarca mucho más que el ámbito de la conducta.No se dispone de palabra alguna que corresponda exactamente al vocablo alemán gestalt. Se han sugerido diversas traducciones, entre ellas, las de "forma", "figura" y "configuración", pero ninguna ha sido aceptada sin reservas. A la palabra "figura" se le ha objetado que indica un campo demasiado limitado: el visual. Se ha empleado "configuración", pero con mucha cautela, acaso porque su derivación sugiere, aunque bastante remotamente, una composición de elementos, que es la verdadera antítesis de la Gestalt. "Forma" es, sin duda, el término menos objetable y se está usando de modo bastante general.Según Köhler, la palabra gestalt se emplea en alemán con dos acepciones. Denota a veces la figura o la forma como una propiedad de las cosas; otras, denota "una entidad concreta individual y característica, existente como algo separado y que posee figura o forma como uno de sus atributos". Se aplica a características tales como la cuadratura o triangularidad de las figuras geométricas, o a la apariencia espacial distintiva de los objetos concretos, tales como mesas, sillas y árboles. Debemos remarcar que la aplicación del término no se limita, por supuesto, al campo visual, y ni siquiera al campo sensorial en su conjunto. Aprender, pensar, procurar, actuar, han sido tratados todos como gestalten.
En 1912 Wertheimer llevó a cabo algunos experimentos sobre la naturaleza de la percepción del movimiento, llegando a conocer lo que dio en llamar "fenómeno phi". Empíricamente descubrió que si dos líneas cercanas entre sí se exponen de forma instantánea y sucesiva a una velocidad determinada, el observador no verá dos líneas sino una sola que se desplaza de la primera a la segunda. Si se reduce el intervalo de presentación más allá de un umbral determinado, el observador verá dos líneas inmóviles. Pero si se aumenta mucho dicho intervalo, se verán separadas en el tiempo y el espacio. En este fenómeno se basaron los antiguos kinescopios, y actualmente la proyección de películas, así como las anuncios publicitarios y marquesinas de cines adornadas con bombillas que parecen desplazarse en torno, ya que el movimiento es una construcción perceptual a partir de imágenes sucesivas percibidas. Wertheimer denominó gestalt al factor unificante que combinaba elementos separados en un todo, provocando dicha "ilusión".
En posteriores estudios Wertheimer analizó detalladamente el principio de organización. Supongamos que vemos un conjunto de puntos: estos se agrupan de algún modo: un triángulo, un círculo o una figura más compleja. Es la configuración en que aparecen lo que da que sean percibidos de una u otra manera. Este fenómeno es totalmente a priori, se adquiere durante el aprendizaje natural infantil y tiene fines adaptativos. El intento de analizar los componentes sensoriales de una entidad percibida siempre requiere un esfuerzo introspectivo y al principio incluso un aprendizaje, un entrenamiento para invertir el proceso inconsciente y automático de organizar.
Existen varios principios de organización de la percepción. Los básicos son:
Proximidad de los elementos entre sí.
Aquí nuestra percepción, de forma espontánea y sin sugestión, ve las líneas en grupos de dos. Esta es una tendencia muy fuerte, lo cual se manifiesta cuando tratamos de formar grupos distintos con estas líneas. Puede formarse un solo par con dos líneas alejadas, pero es realmente imposible ver todo el campo estructurado en pares de líneas alejados.Esta tendencia, que al igual que todas tiene fines adaptativos, facilita a nuestra percepción conformar objetos con contornos paralelos.
Semejanza:
La figura de arriba se ve más fácil como seis columnas que como filas horizontales. La percepción agrupa las figuras por su similitud de forma. Otro ejemplo de agrupación por similitud, en ese caso por color, lo vemos en la portada de este trabajo, a la derecha.
Completamiento de figuras: Si una figura está incompleta el perceptor la completa en su mente.
Aquí la percepción agrega líneas horizontales,verticales y diagonales para completar los cubos. Este principio se conoce también como fenómeno de cierre, y se manifiesta al activarse patrones cognitivos de figuras previamente conocidas (se relaciona con el principio de familiaridad). Obsérvese que el primer cubo es mucho más fácil de verse que el segundo pues las líneas que cierran los trazos parciales de la segunda figura rompen la continuidad que favorece al sistema organizador la emergencia del patrón conocido cubo. Otro ejemplo de completamiento de figura, esta vez en una imagen más compleja que una figura geométrica, es la que muestro a la derecha. ¿Puede ver de qué se trata?
Mediante este fenómeno los antiguos organizaron los astros en constelaciones, y por este fenómeno hoy en día los fans del ordenador pueden hacer esas interesantes composiciones conocidas como arte ASCII.
El fenómeno de cierre se manifiesta en muchos otros campos más allá de la percepción visual, buscando ajustar muchos de nuestros procesos mentales del modo más completo y típico posible.
Continuidad, familiaridad, estado, y muchas otras leyes de organización que han añadido otros psicólogos de la Gestalt con posterioridad.
Grupos flojos, figuras completas e incompletas, formas concretas y objetos sólidos, todos son gestalten. Esencialmente hay en la experiencia una tendencia a ser formada, los miembros a constituir grupos, las figuras incompletas a completarse, definirse y precisarse, y el campo total a ser organizado, estratificado en figura y fondo. Por virtud de estas capacidades, la percepción es un proceso que busca un estado de equilibrio, donde las formas alcanzan un máximo de estabilidad y la organización total es más completa. El hecho de ver dos líneas como un par no puede explicarse tomando las líneas separadamente ni analizándolas en partes. Es la disposición del campo total lo que determina que sean vistas en pareja. Las gestalten no son estructuras rígidas compuestas de unidades rígidas, y muestran diferentes grados de estabilidad.La ley gestáltica del equilibrio, referida a las figuras claras, simétricas y armónicas, se denomina Ley de la Praegnanz. Afirma que la organización perceptual tiende a la mayor simplicidad posible, o sea a la mejor gestalt. La percepción tiende a completar imágenes incompletas según nuestra interpretación del mundo. Esta tendencia intencional -dirigida a un fin- frecuentemente es considerada la ley principal de la Gestalt.En 1915 Edgar Rubin, discípulo de Müller y Katz introdujo los conceptos de figura y fondo. Los elementos que captan nuestra atención son percibidos con gran claridad, formando la figura, mientras que el resto del campo visual constituye el fondo, más allá de las determinantes fisiológicas de la fóvea en la retina. Los gestaltistas adoptaron la idea de figura y fondo. Los elementos perceptivos se organizan como un todo, una gestalt, formando la figura.Un ejemplo de esto lo tenemos si observamos el siguiente gráfico, el cual es imposible mirarlo durante un rato sin ver como se forman ante nuestra percepción dos gestalten diferentes: una cruz blanca sobre fondo negro y una cruz negra sobre fondo blanco.
No hay nada en la cualidad de dos puntos luminosos proyectados en la retina que pueda hacer que esos puntos pertenezcan a dos objetos distintos o a dos partes del mismo objeto, sino la capacidad de nuestra percepción de reorganizar en objetos el input sensorial que captan los órganos de nuestros sentidos. Según esto, no percibimos estímulos, propiamente hablando, sino a causa de estos estímulos.Otro ejemplo de figura y fondo, muy clásico, es el de las dos caras negras frente a frente y la copa blanca, que puede verse a los lados del título de este trabajo, en la ventana superior. Otro más lo encontramos en el llamado Cubo de Necker, en el cual puede verse el cubo desde dos perspectivas diferentes. ¿Dónde está adherido el cuadrito rojo, en la cara frontal del cubo, o en la posterior?
Köhler resumió la teoría de la Gestalt sobre la percepción en la siguiente afirmación: "Nuestro punto de vista es que el organismo, en lugar de reaccionar a estímulos locales, responde a la pauta de los estímulos a los que se halla expuesto; y esta respuesta es un todo unitario, funcional, que constituye una experiencia, una escena sensorial más que un mosaico de sensaciones locales".Koffka definió el propósito de la Psicología como el estudio de la conducta en su relación causal con el campo psicofísico. El término estímulo se puede considerar desde dos acepciones: como las excitaciones provocadas por los rayos de luz que parten del objeto (estímulos próximos) y como el objeto en su ámbito geográfico (estímulos distantes).Por no reparar en esta diferencia han surgido grandes confusiones que han provocado omisiones capitales, prefiriéndose explicaciones que no lo son en modo alguno, como el asociacionismo. El peligro de esta confusión yace en que por el estímulo distante existe un número infinito de estímulos próximos, por lo que el mismo estímulo distante rara vez lo es en el sentido de lo próximo.Las partes que conforman la realidad se perciben así a causa de la organización del campo a que da lugar la distribución de estimulación próxima. Los experimentos revelan una cantidad de principios fundamentales de organización psicofísica.La Gestalt está estudiando también el papel del aprendizaje en la percepción, al descubrir que nuestras capacidades perceptuales sufren grandes cambios con la edad: aumenta la constancia perceptual y varía la susceptibilidad a las ilusiones y alucinaciones, porque se incrementa la capacidad de organización de los estímulos según los patrones adquiridos. Todo parece indicar que los patrones perceptuales se adquieren socialmente, porque los estudios indican que desde temprana edad ya están formándose complejas estructuras de procesamiento, pero estos presupuestos tienen que salvar la obvia imposibilidad de comparar la imagen perceptual -subjetiva- de un infante o recién nacido con la de un adulto, y buscar otras técnicas de análisis. En este sentido, uno de los más interesantes de la Psicofisiología, aún estamos dando los primeros pasos.La concepción gestaltista de la naturaleza de la percepción salva la contradicción entre las corrientes filosóficas de carácter realista o materialista y el idealismo absoluto de Berkeley y seguidores. Uno de sus argumentos planteaba que las imágenes en nuestra retina son bidimensionales, y vivimos, sin embargo, en la ilusión de la tridimensionalidad, lo cual debería poner en seria duda la naturaleza real, y más, la existencia fuera de nosotros de lo percibido. Sin embargo, la contradicción es aparente si aceptamos que nuestra percepción está regida y mediatizada por un conjunto de leyes perceptuales que, basándose en el dato sensorial, construyen lo percibido de forma no mecánica, por lo cual el resultado de nuestra introspección nunca deberá ponerse en tela de juicio por el hecho de que no coincida con la imagen primaria que llega al receptor: un sinfín de populares ilusiones ópticas da fe de ello.Estas afirmaciones, en lugar de cerrar un capítulo en la Psicología, abren uno diferente y dan inicio a una nueva era del estudio y análisis de los procesos mentales desde una comprensión de los mismos más cercana a su esencia.
Esquema del funcionamiento de la percepción:

El siguiente esquema ilustra de manera simplificada cómo los estímulos del ambiente son sometidos al proceso de organización antes de ser analizados por el resto del sistema cognitivo.
Tema 1
PERCEPCIÓN VISUAL

Introducción
La gran cantidad de textos existentes sobre la percepción no invitan, precisamente, a poner en la red otro más. Pero es esa profusión, y los extensos campos de tan variados enfoques los que abarca, que se hace confuso el caminar por esta materia a los no iniciados. El artista plástico, con ser directamente afectado, no dispone en su aprendizaje de unos esquemas y ejemplos sencillos y válidos extraídos de tan frondoso paisaje. Si bien con este enfoque hacia el campo artístico se han escrito multitud de obras, de las que han sido pioneros Arnheim, Gregory, Rock o Gombrich, entre otros ilustres autores, seguimos echando en falta un tratamiento divulgativo, ordenado y con rigor científico, que sirva de base a los futuros artistas, que centran su quehacer cotidiano en el fenómeno visual. Desde hace casi medio siglo, venimos detectando en nuestros alumnos de Bellas Artes, la necesidad de una clarificación de tan complejo panorama, con ejemplos sencillos y directos, para abordar con éxito las exigencias de su futura profesión.
Somos muy parco en las ilustraciones, buscando más la comprensión y la eficacia didáctica que espectaculares efectos "artísticos" (a los que se prestan la aplicación de estos principios) Hoy siguen aumentando las ilustraciones tanto en papel convencional como en Internet. Desde un punto de vista fotográfico visítese la página del Profesor Don Antonio González.
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l.l. Concepto general.
El hombre adquiere conciencia de sí mismo y del mundo que le rodea por medio de sus sentidos. A partir de los estímulos recogidos por los sentidos el hombre DESCUBRE, ORGANIZA y RECREA la realidad, adquiriendo conciencia de ella por medio de la PERCEPCIÓN. Estamos en esto con los filósofos empiristas, aunque los recientes avances de la genética y el estudio del comportamiento animal nos vislumbren posibles fuentes innatas de conocimiento, y tengamos que reconsiderar la postura de los filósofos metafísicos.
No nos preocupan ahora estos problemas fundamentales de la sicología experimental sobre si hay otras fuentes de conocimiento, o si la percepción es una de las características innatas del organismo, o el resultado de la interacciones del individuo en su medio, como estudia R. H. Day. Tampoco el proceso seguido en el aprendizaje que, según J. J. Gibson, va de lo indefinido a lo definido y no de la sensación a la percepción. No se aprende a tener percepciones, sino a diferenciarlas; y esto lo apoya la moderna biología teórica diciendo que al principio será vaga, general, desorganizada y amorfa, para articularse y diferenciarse progresivamente.
Conviene dejar sentado desde el principio la fácil confusión existente entre ESTÍMULO y PERCEPCIÓN, más acentuado en la tradición histórica que en los modernos conceptos que eluden marcar líneas claras de límites entre SENSACIÓN y PERCEPCIÓN, por existir grandes polémicas sobre el tema.
El estímulo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto o sensación en la cadena del conocimiento; es de orden cualitativo como el frío, el calor, lo duro, lo gelatinoso, lo rojo, lo blanco... Es toda energía física, mecánica, térmica, química o electromagnética que excita o activa a un receptor sensorial. La percepción pertenece al mundo individual interior, al proceso psicológico de la interpretación y al conocimiento de las cosas y los hechos.
Identificar la realidad por las impresiones que se producen en nuestros sentidos es una de las más firmes evidencias de la misteriosa perfección de la mente humana. La diferencia entre las sensaciones recibidas y la realidad del mundo físico que nos rodea, la explica la sicología, aunque están implicadas otras muchas ciencias, como la geometría, la física o la biología.
Este tema es tan fundamental para el arte que constituye su propia esencia. Si nos referimos a un arte visual como la pintura, no cabe duda que se hace para ser visto. El análisis de esta visión normalmente se realiza sobre un plano, donde caben representadas las formas de un mundo material o imaginado, de otras dimensiones que las propias de la superficie que las contiene. Este fenómeno, que presenta un continente menor que el contenido, es un permanente desafío que aborda resueltamente el artista de todos los tiempos. En el campo del pintor se producen los más tensos conflictos, ya que su actividad se extiende no sólo a la percepción de las formas del espacio sino que ha de representarlas mediante códigos convincentes sobre el plano. Se mueve en el continuo dilema del conocimiento racional de los objetos y la captación visual de los mismos; entre representar las cosas "como son" o como "se ven", entre la presentación de estímulos y sensaciones, y los resultados obtenidos por la percepción. Las formas físicas de los objetos pugnan con las formas proyectivas de la representación de los mismos; así, los objetos circulares como ruedas, platos, vasos..., rara vez se ven como círculos y casi siempre como eclipses cambiantes con las que se identifican fácilmente.
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Figura 0.0. Pintura del autor donde se observan las deformaciones elípticas de las formas circulares, y no por ello dejan de percibirse las tazas con las mismas formas como circulares.
Aparte del conocimiento técnico que la representación requiere, cada concepción estética toma sus preferencias en este problema. Y son las escuelas realistas, paradójicamente, las que más han de alejarse de la realidad perceptiva en la representación, y acercarse al mundo de los estímulos, si quieren que sus obras resulten reales en su percepción posterior. Se dice que han de pintarse las cosas "como no son" para que se parezcan a "como son ". Es la autoridad de Hering quien refiriéndose a la frecuente confusión "entre las percepciones con sus causas físicas o fisiológicas", dice: "Es notable que constantemente se hace caso omiso de este requerimiento que, en realidad, es autoevidente, y es por eso que con frecuencia se encuentra que los pintores tienen una comprensión más correcta de la percepción que los científicos, físicos y fisiólogos". Por todo ello consideramos imprescindible para el artista el estudio de las percepciones desde otros ángulos que no sean el de la pura intuición, sea cual sea su credo estético, importando poco que prefiera un lenguaje hiperrealista o tromp-oeil, o se mueva en los extremos del conceptualismo informal. También el historiador de arte, que conoce su carácter interdisciplinario, tendrá que estudiar los fenómenos de la percepción si no quiere excluir de sus metodologías las más recientes y específicas formalistas.
1.2. Definición de las percepciones
PERCEPCIÓN es la impresión del mundo exterior alcanzada exclusivamente por medio de los sentidos. La percepción es una interpretación significativa de las sensaciones.
Limitando el estudio de las percepciones sólo al campo visual, diremos que, es la sensación interior de conocimiento aparente que resulta de un estímulo o impresión luminosa registrada en nuestros ojos.
El acto perceptivo, aunque cotidiano y realizado con automatismo, no es nada simple y tiene múltiples implicaciones, pues es evidente que el mundo real no es lo que percibimos por la visión, y por ello se precisa de una interpretación constante y convincente de las señales recibidas.
De la larga discusión sobre el origen de las percepciones mantenidas por los filósofos, unos mantienen el nativismo (reacción intuitiva e innata), y otros el empirismo (fruto del aprendizaje y acumulación de experiencias). Hay una tercera postura mantenida por los filósofos de la Gestalt, sugiriendo que, es producida por una realización característica y espontánea del sistema nervioso central, que pudiera llamarse "organización sensorial". Si bien los últimos experimentos llevados a cabo por Gibson y Walk, con su "risco visual", reafirma la tesis de una percepción innata del espacio, nosotros pensamos que el perceptor siempre establece - de modo inconsciente - un cuadro de comparaciones entre sus impresiones almacenadas por experiencias anteriores y las sensaciones presentes. Creemos que la percepción visual, al menos, requiere un aprendizaje que se va realizando durante toda la vida, aunque casi siempre de modo casual e inconsciente, por lo que sufre grandes alteraciones y condicionamientos del medio en que se ejercita.
En la percepción visual de las formas hay un acto óptico-físico que funciona mecánicamente de modo parecido en todos los hombres. Las diferencias fisiológicas de los órganos visuales apenas afectan al resultado de la percepción, y eso que, tamaño, separación, pigmentación y otras muchas características de los ojos, hacen captaciones diferenciadas de los modelos. Su mecánica funcional, inspeccionando por recorridos superficiales y profundos, rápidos o lentos, itinerarios libres y obligados, los intervalos del parpadeo o el descanso por el "barrido" de los ojos, producen una información prácticamente idéntica en todos los individuos de vista sana. Las diferencias empiezan con la interpretación de la información recibida; las desigualdades de cultura, educación, edad, memoria, inteligencia, y hasta el estado emocional, pueden alterar grandemente el resultado. Porque se trata de una lectura, de una interpretación inteligente de señales, cuyo código no está en los ojos sino en el cerebro. Estas formas o imágenes se "leen" a semejanza de un texto literario, unas fórmulas matemáticas o una partitura musical, y de igual manera tiene su aprendizaje, requiriendo una gramática que explique sus leyes y profundice el sentido de la lectura.
Sólo muy recientemente, y tal vez por la enorme profusión de imágenes que fabrica y consume el hombre actual, se está cayendo en la cuenta de lo incompleta que es la educación escolar para enfrentarse - con discernimiento racional y preparación técnica - a la continua información, y también manipulación visual, de nuestra época. El desprecio o abandono para abordar con rigor este campo, está produciendo retrasos irrecuperables en la utilización beneficiosa de los logros técnicos conseguidos en la confección y propagación de imágenes visuales.
El poco prestigio intelectual de este idioma frente a los clásicos empleados para las ciencias, la cultura y la comunicación, achacándosele superficialidad y teniéndolo como adorno y complemento ilustrativo, en vez de tomarlo como base de la futura civilización, produce estancamiento en su aprendizaje y lentitud en su investigación docente.
El empobrecimiento que se achaca a una educación por imágenes, es producto de un círculo vicioso que precisa romperse para seguir su curso en espiral. Dada la tendencia natural de la inteligencia para "significar", ésta agrupará y organizará cualquier señal recibida para que se parezca a algo ya conocido. Esta agrupación significante habrá de hacerla conforme a la experiencia (memoria), y conforme a una intención (voluntad), ello desemboca en que sólo se verá en la imagen aquello que se puede y se desea ver, (véanse más abajo las experiencias de las figuras 1.1 a 1.13). La pobreza de una memoria sin imágenes significantes múltiples, y la falta de adiestramiento de una voluntad que busque nuevas intencionalidades de las formas, sólo puede producir lecturas superficiales y viciadas, poco aptas para descubrir la riqueza del peculiar idioma de las artes visuales.
1.3. La Gestaltpsychologie
Son los psicólogos alemanes de principios del siglo XX, W. Kóhler, K. Kofika, Lewin, y Wertheimer, que agrupados con el nombre de gestaltpsychologie (que puede traducirse como "teoría de la estructura" o de la "organización", también y muy aceptada como "teoría de la forma" o "configuración") quienes primero sientan una sólida teoría filosófica de la forma.
Nace esta nueva teoría como una reacción a la sicología del siglo XIX, que explicaba la vida anímica soldando ideas, pensamientos y sentimientos entre sí, manteniendo un asociacionismo que explicaba la organización de los todos y las funciones de sus partes. Quizás siguió el ejemplo de otras ciencias, como la Física y la Química que dividían los cuerpos en moléculas y átomos, o la Fisiología, que aislaba órganos y los disociaba en tejidos y células, generalizándose este método científico de análisis de los elementos en la sicología.
Rompe la Gestalt con esta tradición científica, declarando que la realidad psíquica es unitaria, y por ello únicamente comprensible si se la enfoca en su "conjunto estructural". Se declaraba insuficiente la sicología de los elementos y se abordaba una PSICOLOGÍA DE LOS CONJUNTOS, de las ESTRUCTURAS, de las FORMAS. Las estructuras globales pueden presentar una articulación interior de partes o miembros que tienen funciones determinadas en el todo. La correspondencia que se establece entre unas parte y la totalidad de la forma no se mantiene cuando esa parte se traslada a otro conjunto. UNA PARTE EN UN TODO ES ALGO DISTINTO A ESA PARTE AISLADA O EN OTRO TODO. La Gestalt tiene como base de la percepción que "el todo es mayor" (Kóhler asegura que él no dijo "mayor", sino "diferente") que la suma de las partes". La frase la aclara Kóhler, gran apasionado de la música, cuando dice que una composición musical es algo más que las notas musicales de la que está formada.
La repercusión de esta importante escuela, no sólo en la sicología sino en otras muchas ramas de la ciencia, lo atestigua que a los veinticinco años de iniciarse, su literatura sobrepasaba el medio millón de publicaciones.
El arte, particularmente, se ha beneficiado con sus estudios y aportaciones. Aunque los escritos de Kóhler o Koffka tienen continuas referencias a la naturaleza del arte, no ha sido hasta muy reciente cuando han empezado a proliferar las publicaciones de este tipo, con autores como Arnheim, Grombrich, Francastel, White, Panofsky, Read, Argan, Hesselgren, Rubertis, Kaufmann, etc., que hacen nuevas lecturas de las obras de arte y enseñan a ver a los artistas bajo la influencia de la teoría de las formas.
Normalmente las experiencias y ejemplos visuales que nos presenta la Gestalt, suelen ser formas planas y pegadas como proyecciones sobre el plano, y esto lo denuncia Gibson cuando aborda en 1950 la percepción visual del espacio y de la realidad física de la profundidad, que es tema fundamental de nuestro estudio. Pero empezaremos por el análisis de los elementos básicos, simples y planos que utilizan los teóricos de la Gestalt y, partiendo de ellos, llevaremos nuestro trabajo al más complejo espacio perceptual del mundo tridimensional, como veremos al final con nuestras experiencias de Cátedra.
1.4. Leyes de la Gestalt
De las experiencias hechas por Wertheimer, que siguiendo a Köhler, es quien primero aborda la sicología de la forma, se desprenden una serie de principios o leyes que vamos a ejemplificar. Para ello seguiremos a David Katz, que al no compartir plenamente la teoría de la Gestalt, nos mantendrá en una postura de equilibrio saludable, muy conveniente para estudiar con la mayor objetividad las cuestiones propuestas por sus apasiona dos creadores.
Aunque sólo tratemos de la percepción visual, no será necesario un gran esfuerzo para transcribir todas estas leyes a otros órganos perceptivos, como el oído o el tacto, para comprender lo íntimamente relacionado y coherente del mecanismo de las percepciones, complementándose mutuamente unas con otras y formando un todo armónico en el conocimiento del mundo exterior.
1.1
Como ejercicio preliminar para abordar estos temas, presentamos la figura 1.1. Son puntos geométricamente equidistantes y por tanto libres de tensiones intencionadas, aunque se advierte que hay dos distancias diferentes, las verticales-horizontales más cortas que las diagonales, produciéndose ya un efecto predominante.
Para probar nuestra capacidad organizativa mental, y por un puro acto de aprendizaje y voluntad, podemos establecer variadas ordenaciones perceptivas y, evidentemente, visibles para nosotros. Esta experiencia nos parece importante para adentrarnos en terreno tan sutil y escurridizo, donde las apreciaciones empíricas requieren cierta sensibilidad. Calando el significado de este ejercicio, podríamos adelantar algunas conclusiones sobre el papel que creemos juega la voluntad visual adiestrada, y en consecuencia el empirismo.
0.1 0.2 0.3 0.4
Cualquier forma puede sugerir la tercera dimensión. Tomamos por base el famoso cubo de Necker, Figura 0.1; donde podemos ejercer un acto de voluntad perceptiva, según las figuras 0.2; 0.3; 0.4.
Trataremos más extensamente este concepto en el Tema 3 que denominamos: Claves perceptivas del espacio pictórico.
1.2 1.3 1.4 1.5
La figura 1.2. nos muestra el resultado a que podemos llegar si centramos la atención en el punto medio y hacemos recorridos concéntricos creando tres cuadrados de diferentes tamaños. De igual modo se puede llegar al resultado de percibir las figuras 1.3; 1.4; 1.5; y muchas otras, si nos ejercitamos y partimos de la figura 1.1.
l. Ley de proximidad.
Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estímulo, se unen formando grupos en el sentido de la mínima distancia. Esta ordenación se produce de modo automático y, sólo por una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura.
1.0
Figura 1.0. En este grupo de santos, pintado por Fray Angélico, prevalece la ley de proximidad, formando tres grupos de cabezas en líneas horizontales, que se imponen por encima de las líneas verticales, los colores iguales, o cualquier otra ley de percepción.
1.6 1.7 1.8 1.9
En la figura 1.6. las líneas verticales se agrupan en tres bandas o cintas verticales estrechas, separadas por dos espacios mayores. En la figura 1.7. los puntos están más próximos horizontalmente, por lo que se organiza el conjunto como grupo de líneas horizontales. En la figura 1.8. las líneas están más próximas cada cuatro, llegando a formar bloques horizontales que se perciben como unidades aisladas dentro del conjunto. En la figura 1.9. los treinta y seis puntos representados se agrupan por proximidad, adquiriendo más importancia cada bloque de seis que las unidades por separado. Estos seis grupos forman a su vez una figura considerada como un conjunto.
Hemos puesto cuatro ejemplos porque en sus discusiones, los psicólogos, no llegan a ponerse plenamente de acuerdo sobre los mecanismos que actúan en la percepción, y los argumentos que le valen a una figura pueden resultar no válidos para otra. La Gestalt define estos principios basándose en la Ley Prágnanz o de la "mejor forma", como: lo simple, lo regular, lo simétrico, lo semejante, lo próximo. También hay una teoría sobre "la significación adquirida", donde entran en conflicto la memoria con las sensaciones primitivas.
Pero es la ley de "figura-fondo", la que parece que impregna la mayor parte de las configuraciones perceptuales. Y es que desde el momento que se percibe una agrupación se supone como figura o forma cerrada sobre un fondo amorfo e indefinido. Sirve esta ley a nuestro propósito para investigar la profundidad o "espacio perspectivo". Porque teniendo el hombre una tendencia innata a "configurar", a establecer "un orden" en lo que se nos presenta como un caos, forzosamente colocamos las formas y figuras sobre un fondo, con lo que obtenemos - con meras figuras planas - la primera noción de término o espacio tridimensional. Insistiremos más adelante sobre esta importante ley.
2. Ley de igualdad o equivalencia
Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir grupos con los que son iguales. Esta experiencia la presentamos aislada, para evitar la influencia de otras leyes y por ello están equidistantes todos los elementos integrantes. Si las desigualdades están basadas en el color, el efecto es más sorprendente que en la forma. Abundando en las desigualdades, si se potencian las formas iguales, con un color común, se establecen condicionantes potenciadores, para el fenómeno agrupador de la percepción.
1.10 1.11 1.12 1.13
Figura 1.10. Están a igual distancia todas las líneas verticales, pero su diferente grosor induce a establecer grupos independientes, relacionando las gruesas entre sí, y las delgadas con las delgadas. Figura 1.11. Si los elementos equidistantes y de igual color establecen su diferencia sólo por la forma, se producen agrupaciones y alineaciones en relación con su igualdad o equivalencia. Se observan franjas horizontales alternativas de puntos y cruces. Por el contrario, es muy difícil establecer alineaciones verticales.Figura 1.12. En pugna con la ley de proximidad, prevalece aquí la agrupación por la igualdad de los elementos. Los círculos se agrupan con independencia de las cruces, creando alineaciones en diagonal que son de mayor distancia. Cuando dos leyes actúan antagónicamente pueden quedar anulados los efectos perceptivos, que se ordenaran alternativamente a voluntad del perceptor.Figura 1.13. Aquí los elementos rectilíneos se agrupan por sus cualidades diferenciadas con las franjas onduladas que, alternándose, forman campos entre sí: calles rectilíneas y calles onduladas, pero no calles mixtas.
3. Ley de Prägnanz (Ley de la buena forma y destino común)
Prägnanz es palabra alemana de difícil traducción. Si la traducción es difícil no menos es su significado. Quiere decir como "forma que transporta la esencia de algo". La tendencia a Prägnanz la usan los sicólogos de la Gestalt como la tendencia de una forma a ser más regular, simple, simétrica, ordenada, comprensible, memorizable... Por eso nosotros la asociamos a la expresión de "buena forma" o "formas con destino común". Por otra parte, lo que los sicólogos están esclareciendo durante el último siglo, los artistas visuales lo venían practicando desde siempre; hasta en épocas de gran realismo mimético el artista entorna los ojos ante el modelo con la finalidad de captar lo esencial de las formas.
Las partes de una figura que tiene "buena forma", o indican una dirección o destino común, forman con claridad unidades autónomas en el conjunto. Esta ley permite la fácil lectura de figuras que se interfieren formando aparentes confusiones, pero prevaleciendo sus propiedades de buena forma o destino común, se ven como desglosadas del conjunto.
El concepto de "buena forma" no es una creación convencional, sino que responde a exigencias innatas y muy profundas, arraigadas en todos los individuos y que produce una percepción selectiva de las formas. Hay en todo receptor una tendencia natural a la simplificación, la simetría, el equilibrio, el cierre, el orden, etc., que le facilitan el recuerdo de lo percibido. Se da en todo conocimiento humano una tendencia retentiva a la síntesis, al esquema, al resumen. El hombre se vale de estas simplificaciones por verdadera necesidad operativa, perdiendo los matices del análisis y quedándose con el argumento global de las cosas.
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Hagamos un inciso para caer en la cuenta sobre el daño que producen al arte estas ideas de esquemas estereotipados y encasillamiento de los amplios matices diferenciales de las obras de arte. Si mirásemos con ese criterio dos cuadros, uno de Velázquez y otro de cualquier contemporáneo suyo mediocre, las diferencias no serían de bulto, y por ello inapreciables: iguales argumentos, composición, colorido, personajes... Las diferencias habría que buscarlas en los pequeños matices que siempre escapan a las clasificaciones globales. Podemos decir que la obra vulgar no se diferencia en sus planteamientos de la obra maestra, que estos planteamientos y el aspecto general pueden ser comunes, su diferencia se encuentra en pequeños y sutiles detalles que sólo se perciben por una sensibilidad bien educada. Una cultura de clasificaciones maniqueas etiquetadas en "bueno" y "malo", que borra los matices y medias tintas, prejuzgando obras y personas por el casillero que les correspondió, incapacita para la actividad artística.
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Ya Goethe observó que la imagen consecutiva de un cuadrado tiende a hacerse circular; primero se debilitan sus ángulos y se embota, simplificándose la forma al convertirse en otra mejor, como es el círculo. Este es un hecho no sólo perceptual sino filosófico, estético y físico. Si dejamos entrar en una habitación un rayo de sol a través de un orificio irregular, observaremos que se modifica su proyección, configurándose como un punto luminoso circular. En muchos experimentos llevados a cabo con alumnos y personas adultas de distintos estamentos y culturas, sobre elección, preferencia y memorización de formas expuestas, siempre han prevalecido las clasificadas por las Gestalt como "prägnanz". Para lo que se llama memoria visual, o transformaciones de las formas en imágenes "archivables", tienen gran importancia estos conceptos.
1.40 1.40a
Hagamos una simple experiencia, intentando dibujar una pajarita de memoria, recordando el conocido modelo papirofléxico, figura 1.40; los resultados pueden ser catastróficos, porque es difícil retener en la memoria esta "mala forma". Recurramos a usar una buena forma como base, cual es un cuadrado con sus diagonales y dos mediatrices, y ya no olvidaremos nunca la forma complicada de la pajarita. Figura 1.40a.
1.4
Kóffka y Wulff, en 1922, hicieron múltiples investigaciones sobre figuras de formas planas abstractas. Se pedía a los sujetos que luego dibujasen de memoria las figuras que habían visto. Las imágenes no coinciden con los modelos que cambiaban progresivamente. Pero todas eran más simples y más regulares que las primeras, siendo concordantes con los conceptos de simetría y buena forma. La evolución que sufren las figuras que exponemos a continuación que son debidas a Sven Hesselgren (Figura 1.41), muestran el paso o progresión de una buena figura a otra mejor.
1.14
Figura 1.14. Las seis líneas paralelas que se agrupan como tres bandas verticales, constituyen una buena forma, ya que son simples, equilibradas y simétricas. Las dos curvas concéntricas que las atraviesan alternativamente, también tienen buena forma, y por ello se ven como una banda única y no como cuatro formas independientes. Es también el "destino común" de esas curvas, lo mismo que le sucede a la recta oblicua, lo que les proporciona unidad, a pesar de su interrupción.
1.15
Figura 1.15. Tanto el círculo como el cuadrado son dos buenas formas y, por ello, aunque se interfieren no pierden su personalidad formal unitaria. Tengamos presente que esta figura podría percibirse como tres figuras tangenciales de límites comunes A B C, o como dos fragmentos de cuadrado A, y círculo C, con espacio vacío intermedio B; y teniendo otras muchas interpretaciones perceptivas, siempre prevalecerá un círculo y un cuadrado en virtud de esta ley de la buena forma.
1.16
Figura 1.16. Podría interpretarse esta figura, que llega a constituir hasta dos figuras cerradas en forma de triángulos curvilíneos, de muy diversos modos, pero predomina la ley del destino común, por lo que se verán como tres líneas curvas convergentes en un punto A, y otra de doble curvatura que las atraviesa.
1.17
Figura 1.17. Lo que pudiera ser un conjunto confuso de rectas y curvas, se transforma, por esta ley del destino común, en dos haces de rectas convergentes en los puntos A, B, y en dos curvas concéntricas que forman una cinta. Constituyen tres grupos perfectamente legibles y memorizables, sin que las formas de un grupo perturben la visión de los otros, y entre los tres constituyan un sólo conjunto.
1.17a
Figura 1.17a. En esta obra del autor puede apreciarse que, en virtud de la buena forma y la ley de cerramiento, se percibe plenamente el rectángulo del marco pintado, pese a estar representado como un trapecio y a tener tramos semiocultos que quedan superados por la ley del destino común.
4. Ley del cerramiento
La línea sabemos que es una creación del dibujo, una abstracción, y es difícil encontrarla aislada en la naturaleza, por ello, siempre se asocian al límite de una superficie, formando su contorno. Las líneas del dibujo, que aquí utilizamos para nuestras demostraciones, hay que considerarlas como elementos abstractos predispuesta a cualquier fin, y no con la significación que le da Wölfflin en el arte, quien la considera en oposición al estilo pictórico.Las líneas que circundan una superficie son, en iguales circunstancias, captadas más fácilmente como unidad o figura, que aquellas otras que se unen entre sí. Las circunferencias, cuadriláteros o triángulos producen el efecto de cerramiento. Esta nueva ley parece ser operativa porque señala el hecho de que las líneas rectas paralelas forman grupos más definidos y estables que los puntos, que delimitan peor un espacio.
1.18 1.19 1.20
La gran eficacia de este principio se demuestra en su competencia con la primera ley de proximidad, ya expuesta (1.6). En este caso de la figura 1.18, las verticales paralelas, forman figura con las más distantes, y se perciben como tres zonas anchas por efecto de los pequeños segmentos horizontales que inician un cerramiento entre las verticales más separadas. En la figura 1.19 se repite la experiencia con líneas curvas y cerramiento total sobre las bandas más anchas. No cabe duda que, si el cerramiento se hace con las bandas estrechas, el efecto sería mayor, al potenciarse esta ley con la anteriormente citada de proximidad. Figura 1.20. Una buena figura, como pasa con el triángulo equilátero, no precisa siquiera la materialización de la línea de cerramiento, es suficiente la iniciación correcta en los puntos notables de sus vértices, para que se produzca un cerramiento perceptivo. En este caso se potencia la ley de cerramiento con la ley de la buena forma. Esta propuesta ha sido ampliamente estudiada por Profesor Kanizsa de la Universidad de Trieste.
1.20a
Figura 1.20a. Cuando las formas de la derecha aparecen cerradas se convierten en entidades autónomas sin una continuidad con las próximas; al no estar cerradas, como ocurre en la imagen de la izquierda, se prolongan en el espacio vacío que las separa, y la imágenes se agrupan en una sola figura de un cubo en perspectiva.
5. Ley de la experiencia
Esta es una ley muy discutida porque ataca cuestiones de fondo, ya que la sicología de la Gestalt defiende el nativismo, frente a la sicología asociacionista. El papel que desarrolla la madurez y la experiencia en el proceso de la visión configurada no es simple, pero su experimentación con seres humanos conlleva serias implicaciones. A las ideas nativistas que la Gestalt retoma de Descartes, Kant o Mueller, se oponen las empiristas de Hume, Hobbes, Locke, Berkely o Helmholtz y, últimamente, las teorías trasaccionalistas, que defienden la percepción como un producto del proceso de aprendizaje, en el que interviene el ambiente y la experiencia.
Ocurre con las teorías largamente enfrentadas que terminan siendo ciertas las dos. Lo traducimos con palabras de Fautz, de 1965: "¡La percepción es innata en el neonato, pero en gran parte aprendida en el adulto! Esto se presenta en parte como una resolución que es la mejor que pueda hallarse y en parte para señalar que no es posible obtener solución verdadera. Tal vez sea mejor conformarse con determinar los diversos factores evolutivos que influyen en las diversas etapas del desarrollo filogenético y ontogénico, y renunciar al intento de comprobar el nativismo o el empirismo". El esfuerzo de Hebb, en 1949, por armonizar las tradicionales posturas contrapuestas, le lleva a desarrollar su famosa teoría NEUROFISIOLÓGICA de la percepción, con la que rechaza la actitud nativista de los sicólogos de la Gestalt. Y no faltaran otras teorías como la SENSORIAL-TÓNICA de Werner y Wapner, de 1952; o la del FUNCIONALISMO PROBALISTA de Brunnswik, de 1955; o la del NIVEL DE ADAPTACIÓN, desarrollada ampliamente con fórmulas matemáticas por Helson, en 1964. Todo ello evidencia que la cuestión sigue abierta, pues ninguna postura es plenamente convincente.
Nos inclinamos, basados en nuestras propias experiencias, por la decidida influencia que tiene esta ley en los fenómenos perceptivos. Desde el punto de vista biológico, el propio sistema nervioso se ha ido formando por el condicionamiento del mundo exterior; podemos quedar en que el propio choque con las realidades formales, y la función, han ido configurando la propia estructura del órgano perceptor. Y así lo entendemos a pesar de las experiencias contrarias llevadas a cabo por Hubel y Wiesel con gatitos, en 1963.
También observamos que las experiencias individuales humanas condicionan la percepción al especializarse. Hay profesionales que se adiestran en lecturas invertidas, otros en la visión y comprensión de negativos fotográficos y radiográficos, en discriminaciones sutiles de productos por el tacto, olor o visión. Y estos profesionales reaccionan ante un mismo estímulo de un modo diferente en función de su experiencia adquirida. Pruebas nos han demostrado que si se presentan figuras poco familiares para que luego sean reproducidas, éstas terminarán pareciéndose a las figuras familiares, más que a los originales mostrados como modelos.
Sujetos interesantes para investigar en este campo son los pintores y dibujantes, muyfamiliarizados con el análisis de las formas y sus relaciones; ellos ofrecen un testimonio valioso sobre la trascendencia de esta ley de la experiencia.
1.21
En la figura 1.21, solamente los que están muy familiarizados con el alfabeto latino descubren la letra E, que sugieren - más que dibujan - las breves líneas en ángulos. Se pueden percibir hasta las líneas inexistentes que formarían la cinta regular de la letra. Si la presentación del experimento se hubiese hecho invirtiendo la forma, o girándola 90°, se ofrecería con mayor nitidez la interpretación perceptiva, y ello es debido a que en otra posición carece de valores significativos aprendidos por el experto en tipografía latina. Se evidencia con esta prueba que el factor experiencia condiciona parcialmente las percepción.
1.22
Figura 1.22. Aunque nos estamos limitando a figuras planas, la experiencia perceptiva del mundo físico nos presenta modelos que sabemos que son de una forma, pero la costumbre nos hace aceptarlos y verlos de otra. Es cotidiana la experiencia de aceptar por figuras y formas rectangulares las que nos presentan como trapezoidales, considerándolas oblicuas y en consecuencia no paralelas al plano del plano que las contiene. Estas observaciones de transformaciones rectangulares en trapezoidales son de gran importancia en nuestro estudio del espacio pictórico y su representación tridimensional perspectiva.
1.23 1.23a 1.23b
Las figura 1.23 y 123a tiene algunas implicaciones de cierre, pero sólo puede ser bien interpretada en virtud de la experiencia visual, y diremos que también a la experiencia a que nos tiene acostumbrado el esquematismo o taquigrafía de los dibujantes. Como en ejemplos anteriores, las líneas que faltan para el cierre son suplidas por la buena forma y la ley del cerramiento pero, sobre todo, por la ley de la EXPERIENCIA. Figura 1.23b. La imagen a se presenta confusa al presentar un cierre aislado como conjunto. En imagen b, al haber un cierre común y continuo se aprecian las formas en su continuidad de la letra B latina, como si fuesen obstaculizadas por las formas negras.
1.23c
Figura 1.23c. Solo quienes están muy familiarizados con la imagen de este presidente norteamericano, podrá percibir a primera vista su rostro en el dibujo de León Harmon; y si todavía tienen dificultades para su percepción, véanlo a mayor distancia o con los ojos entornados.
6. Ley de simetría
Figura 1.240. Esta composición simétrica de Fray Angélico tiene un marcado equilibrio. Pero el genio pictórico del pintor sabe romper la simetría con pequeñas alteraciones formales, de luces, sombras y cromatismo variado, que le dan vida a la escena.
1.240
La ley de simetría tiene tal trascendencia, que desborda el campo de la percepción de las formas para constituir uno de los fenómenos fundamentales de la naturaleza. La biología, la matemática, la química y la física, y hasta la misma estética, se organizan siguiendo las leyes especulares, simples o múltiples, de la simetría.Es ley muy arraigada en el ser humano, cuya propia estructura fisiológica, también es simétrica, con una simetría especular sobre un plano vertical que lo divide en izquierda y derecha, pero no de arriba-abajo. Del mismo modo, en animales y plantas existen leyes de simetría que ordenan las partes respecto a uno o más ejes. Y no sólo es el entorno natural visible, sino que el macro y el microcosmo parecen regirse por leyes de simetría.
Los fenómenos que se derivan de estos hechos proporcionan material suficiente para investigar sobre esta ley universal de la simetría. Porque si de las cosas naturales pasamos a las obras realizadas por el hombre, vuelve a chocarnos esta persistente forma que va desde el templo griego, pasando por las catedrales góticas, a las obras más avanzadas de la ingeniería naval o aerodinámica. Quizás sea la gravedad, el equilibrio, la aerodinámica y otras leyes, las que impongan necesariamente esta forma funcional, pero también tenemos que tener en cuenta tantas obras cuyas simetrías no tienen justificaciones funcionales.
La teoría de Prägnanz, tan cara a la Gestalt, tiene uno de sus pilares fundamentales en las formas organizativas y simplificadoras de la simetría, y también en la aceptación universal de sus propiedades.
1.24
Figura 1.24. Esta ley de simetría, tan importante para construir buena forma sobre el plano, es un elemento perturbador cuando las formas sugieren espacio tridimensional. H. Kopferman publicó en 1930 un interesante trabajo usando figuras semejantes al cubo de Necker, que provocaban formas tridimensionales cuando son asimétricas, y se quedan planas cuando tienen buenas formas simétricas, y ello se cumple tanto en el conjunto como en sus partes desglosadas. La figura A es asimétrica y provoca una percepción tridimensional, las figuras B, C son simétricas y se perciben como planas.
1.25
Figura 1.25. Unas mismas formas, repetidas y simétricas, producirán buenas formas en sus oposiciones especulares, antes que en su igualdad paralela. Se pueden ver dos dibujos distintos, uno produciendo formas robustas y otro estrangulándose en el centro (A A), y ello gracias a la ley integradora de la simetría. Estas formas A A son prágnantes, y en contraste con las otras B B que no destacan como forma, porque estas últimas, B B, no configuran por su asimetría.
1.26 A B
Figura 1.26. Es otro caso de como las formas simétricas tienden a convertirse en buenas formas perceptivas; aún en este caso, que se trata del mismo perfil, la simetría tiene poder resolutivo: la figura A se percibe como cuatro planchas mordidas semicirculares en el centro, y la figura B cuatro barras con una bola central.
1.27 1.28 1.29
Figura 1.27. Es un ejemplo sencillo de buena forma, basado en una simetría simple y plana de un sólo eje vertical. Este eje vertical es el más humano y por ello el más persistente. También es la simetría más repetida en el mundo del arte, tanto en la pintura, como en la escultura o la arquitectura. Aunque en la naturaleza se ve la simetría horizontal en las imágenes especulares de los lagos y las aguas, esta simetría es menos pagnante que la establecida por los ejes o planos verticales.Figura 1.28. Se trata de una simetría doble, con ejes verticales y horizontales, aunque también pueden trazarse otros ejes en diagonal de 45°. Se denomina simetría respecto a un punto, centro de la imagen, que no sólo se oponen sus partes sino que las invierte, uniendo la inversión al giro.Figura1.29. Esta figura, presentada por Bühler en 1913, muestra una notable particularidad para nuestro estudio. Es una figura simétrica pero, mientras no se descubre su eje de simetría, provoca una ilusión cóncava-convexa, que insinúa relieve. Se percibe como un segmento cuadrangular esférico, como una vela hinchada de un barco. El fenómeno desaparece y se convierte en forma plana cuando trazamos el eje A B y giramos la figura en vertical, convirtiéndola en una simetría izquierda-derecha.
7. Ley de continuidad
Esta ley se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya mencionadas. Tiene elementos de cierre porque partículas independientes tratan de formar figuras, partiendo de la ley de cerramiento. De igual modo toma propiedades de la ley de buena figura o destino común al provocar elecciones de las formas más simples y rotundas. También toma elementos de la ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen figuras reconocibles o son más familiares al perceptor.Esta ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estas se nos muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fácil interpretación. Precisamente es en esta forma taquigráfica como se proponen en las representaciones perspectivas la clave del "etcéteras", que inducen al espectador de un conjunto a la idea de concreción en formas continuadas y semejantes a otras que son correctas y definidas.
1.30 1.30a
La adjunta figura 1.30, presenta una xilografía del autor, titulada "Aula IV", que interpretamos por un ordenado conjunto de alumnos, en virtud de las más definidas formas de los primeros términos. Los primeros planos sí presentan figuras reconocibles y definidas, basado en ellas, y por extensión, continuamos interpretando como personas las formas confusas del fondo, que presentadas aisladas del conjunto, no serían identificables como tales. Dada esta situación puede ser engañado el mecanismo perceptor si sustituimos esas formas del fragmento por otras texturas cualquiera que entonen con el conjunto. Figura 1.30a.
1.31
Figuras 1.31. Un ejemplo más de esta ley de la continuidad, de la que tantos ejemplos se encuentran en la pintura como recurso muy común. Estas piedras del río, claramente perceptibles en el primer término, se van degradando progresivamente hacia la parte superior de la imagen, donde no podríamos reconocerlas si no fuese por la continuidad que parte de las primeras.
1.31a 1.31b 1.31c
Figuras 1.31a; 1.31b; 1.31c; corresponden a Van Gogh, Monet y Marquet, respectivamente. En ellas puede observarse el uso que hacen de esta ley de la continuidad; Van Gogh se acentúan las texturas y detalles del primer término, por lo que las más suaves pinceladas de la lejanía se identifican con este tipo de cultivos agrestes del primer término. En Monet y Marquet son las figuras más concretas y detalladas del primer término (que se identifican con los personajes que representan) hacen posible que los pequeños borrones y manchas informes que continúan hacia la lejanía, también se identifiquen con personajes semejantes a los del primer término.
8. Ley de figura-fondo
Esta ley perceptiva de figura-fondo es la de mayor fuerza y trascendencia de las expuestas, porque puede considerarse que abarca todas las demás, ya que en todas late este principio organizativo de la percepción, observándose que muchas formas sólo se constituyen como figuras definidas cuando quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo más neutro.
El planteamiento figura-fondo tiene especial importancia para nuestro estudio sobre la percepción y posterior representación del espacio pictórico. Estas experiencias siguen siendo sobre formas planas, pero al presentarse unas figuras que están "sobre" un fondo, se obtiene una percepción "en profundidad", que traslada la figura a un primer término, fuera del plano real de la representación, y deja el fondo a cierta distancia indefinida. Se organiza así, con simples formas bidimensionales que operan en el plano, una nueva dimensión de RELIEVE que se estructura en la dirección perpendicular al plano.
1.32
El "Equipo 57" ( figura 1.32 ) experimentó con formas planas, y con fines estéticos, la creación de espacios perceptivos. Creó con líneas, o con simples límites de superficies coloreadas, situaciones que definió como "interespacios" o puntos de inflexión entre superficies alabeadas cóncavas-convexas, induciendo a un efecto dinámico al "moverse" unas superficies debajo de las otras que se le superponían. Las claves de estos cuadros, de un esquematismo básico que se desarrolla en múltiples combinaciones, que usan el color sólo como elemento diferenciador de las parcelas, producen sensaciones de espacios, pero espacios dinámicos al producirse estas interacciones de un modo progresivo y no espontáneamente en el acto de la percepción. El efecto, que lo estudió ampliamente Egar Rubin, se produce al alternarse las figuras geométricas planas, unas veces como formas y otras como fondo. Este intento del grupo cordobés fue uno más de los muchos iniciados desde el constructivismo de Cezànne, para sustituir el espacio perspectivo renacentista de la perspectiva lineal por otros espacios.
1.33 1.34
Figura 1.33. Si en el arte se hacen muchos ensayos encaminados a la creación de nuevos espacios, ahora nos ocupamos en el campo de la sicología, de los esfuerzos de Edgar Rubin, que ha hecho numerosos trabajos sobre este fundamental concepto.Las figuras, fruto de las investigaciones de Rubin, suelen ser reversibles, ofreciendo alternativamente lo que era fondo como figura y a la inversa. Esta ambivalencia constituye un acto de voluntad del espectador, por lo que el estímulo se ofrece alternativamente a interpretaciones perceptivas duales.Figura 1.34. Queda de manifiesto que el fondo pasa desapercibido ante la presencia de las dos figuras; cuando extraemos del conjunto ese fondo y lo convertimos en forma cerrada, adquiere protagonismo, como se observa en la figura de la derecha.
Establecemos las siguientes diferencias entre fondo y forma:
1.- Cuando dos campos tienen la misma línea límite común, es la figura la que adquiere forma, y no el fondo.2.- El fondo parece que continúa detrás de la figura.3.- La figura se presenta como un objeto definido, sólido y estructurado. 4.- La figura parece que tiene un color local sólido y el fondo parece más etéreo y vago.5.- Se percibe la figura como más cercana al espectador.6.- La figura impresiona más y se recuerda mejor que el fondo, que queda indefinido.7.- El límite o línea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la primera.
David Katz agrega otra importante diferencia:
8.- La distancia de la figura puede ser fijada con más precisión que la distancia al fondo que queda por detrás a distancia indeterminada.
Este cambio alternativo de figura y fondo, siempre nos sorprende. Entre los artistas que inician su aprendizaje del dibujo, los profesores les hacen ver las formas llenas, obligándoles a dibujar las formas vacías del fondo o los huecos que recorta la figura. En la corrección de los tradicionales modelos de estatuas, son muchas veces estas formas vacías, las que denuncian los errores de las proporciones de masas y volúmenes.
Estamos más familiarizados con los mapas geográficos y vemos como figura la tierra, mientras el mar lo concebimos como fondo; por ello nos resulta más fácil recordar la forma de una nación que la de un mar o un océano. Al leer cartas marinas de los mismos lugares, quedamos sorprendidos y a veces no reconocemos los lugares, al presentársenos las aguas como figuras, mientras las tierras son los fondos.
1.35-36
En estas experiencias se puede comprobar que el color, blanco o negro, no influyen para formar figuras o fondos. Se trata de las ilustraciones 1.35 y 1.36; en ésta última es la zona negra la que configura, mientras el fondo lo constituye la zona blanca. En este efecto no influye la posición vertical-horizontal de la ilustración, más importancia puede tener el grado de significación de figura prägnantes, que defiende la gestalt. Las ilustraciones tienen, por ello, las mismas formas, observándose que en ambas tiene la misma zona el fondo, aunque varíe de color.
1.37
Figura 1.37. Salvador Dalí ofrece gran cantidad de obras con este dualismo formal que crea extraños y misteriosos efectos, como en este cuadro de 1940, con el busto de Voltaire. El arco que da paso al exterior, donde hay dos figuras que avanzan y una tercera de espaldas... Cuando se ve el fondo de cielo enmarcado en el arco, se considera figura (frente y cabeza) y las cabecitas de las dos figuras que avanzan se convierten en ojos, nos parece el busto familiar de Voltaire, que modelara Houdon en 1781.
1.37a
Figura 1.37a. Otro aspecto pictórico del concepto figura-fondo lo utiliza Magritte en este cuadro. Puede alterarse la interpretación de la escena; o es una paloma celeste que vuela sobre un cielo oscuro, o se trata de un fondo de cielo claro visto a través de un orificio en el lienzo, con forma de paloma, que nos permite ver el cielo claro al fondo.
1.37b
Figura 1.37b. Esta obra de Escher nos presenta otra utilización del concepto fondo-figura, que de forma tan característica está en la obra de este artista. Si percibimos las formas negras como figura las formas claras se alejan como fondo; si alteramos la interpretación perceptiva, fijándonos en las figuras claras, las formas oscuras pasan a ser fondo, con todo lo que ello implica.
1.37c
Figura 1.37c. En todas las obras pictóricas podemos apreciar este concepto de fondo-figura, auque no en todas se presenta con las mismas características y fines. En esta obra del pintor milanés Arcimboldo se aprecia, alternativamente un conjunto de variadas frutas, expuestas en forma de florero, pero haciendo abstracción de las morfologías propias de cada objeto, y si miramos el conjunto como una unidad volumétrica, destaca una cabeza humana como retrato simbólico del otoño. Esa alternancia perceptiva, aunque implica otras claves de la visión, tiene como base perceptiva del concepto figura-fondo.
En opinión de Hebb, la diferencia de FIGURA-FONDO, es la fase más sencilla para la percepción de la forma. Señala que la figura se percibe como una unidad autónoma que sobresale del fondo, y ello ocurre en primer lugar y con independencia al reconocimiento de la figura con sus propiedades asociativas a formas reconocibles. Hebb llama a la primera operación "unidad primitiva", y a la segunda y definitiva "identidad figurada".
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Del estudio de estas leyes y principios de la percepción visual, cuyo conocimiento constituye el alfabeto básico del lenguaje visual, se desprende una urgente necesidad de revisar las obras maestras del arte, sometiéndolas al análisis de sus formas, con independencia de otros significados. Estamos convencidos, por los resultados de las experiencias que hemos realizado, de la concordancia de los principios expuestos con las soluciones intuitivas a la que llegaron los grandes maestros de todos los tiempos para hacer más expresivas sus obras. Este estudio formalista coincide con los conceptos compositivos que siempre ha manejado el artista, concediéndole protagonismo en sus obras a elementos triviales y ajenos a los elementos que los profanos consideraban principales: unas sombras, unas cortinas, el filo de una mesa... en suma, líneas, formas y colores, incardinados en cualquier utensilio, mueble u objeto, para llegar a la percepción visual deseada, y al estado emocional propuesto.
Estas leyes que nos ofrece la sicología contemporánea podrán ser ignoradas por los historiadores, críticos, público en general, incluso por los propios artistas, pero ello no impide que las leyes sigan cumpliéndose. Es verdad que de igual modo que nos deleita una obra de Lope de Vega, o una ópera de Mozart, aunque no sepamos la métrica poética, los fundamentos del idioma alemán o los de la composición musical, (y hasta somos capaces hoy de hacer nuestros versos y nuestras músicas en competencia con quienes saben las leyes) no deja de ser una gran limitación para nuestra percepción y creación, el omitir estas básicas cuestiones en los planes de las enseñanzas del arte.
Queda abierta la cuestión para que las leyes y principios que hemos expuesto, sean miradas y descubiertas en las grandes obras maestras, sirviéndose de claves interpretativas para profundizar, con ayuda del conocimiento científico, en ese misterio insondable que es toda obra de arte.

ILUSIONES ÓPTICAS

Los principios de la Psicología Gestalt en la resolución de problemas:
La habilidad del ser humano para organizar el campo percibido según principios simplificadores suele ser un valioso recurso adaptativo, pero a veces esas mismas formas archivadas en nuestro sistema cognitivo pueden dificultarnos el desempeño de tareas que requieren soluciones creativas.




Los psicólogos de la Gestalt consideran que la resolución de problemas no se limita al empleo mecánico de la experiencia pasada (pensamiento reproductivo) sino que supone la génesis de algo nuevo no mimético de la información mnémica (pensamiento productivo). Ese "algo nuevo" es una gestalten o configuración perceptiva alcanzada bruscamente o por insight. El concepto clásico de insight se ilustra claramente en la observación de Köhler con el mono Sultán. Köhler situó una banana colgada del techo en el exterior de la jaula del chimpancé de modo que éste no podía alcanzarla con un palo que tenía a su disposición ni subiéndose a una caja. El animal lo intentaba una y otra vez con ambos medios por separado, y después abandonaba la tarea desanimado. Pero de pronto se dirigía con decisión al palo y se subía a la caja de modo que alcanzaba la banana y la solución. Köhler asegura que Sultán experimentaba una súbita reorganización perceptiva de los elementos del problema, comprendiendo de pronto una relación nueva entre los elementos que conduce a la solución.
Otros miembros de la escuela Gestalt elaboraron problemas de insight para sujetos humanos y añadieron la noción de fijación para interpretar las dificultades que experimentan los sujetos. Aquí les presento tres ejemplos, invitándolos a pensarlos un poco antes de ver las soluciones.

Un primer ejercicio sencillo: tratar de unir los nueve puntos de esta matriz con CUATRO LÍNEAS RECTAS. ¿Parece complicado? ¡Es muy sencillo!
Aquí está el segundo ejercicio: trate de formar cuatro triángulos
EQUILÁTEROS empleando seis fósforos.










Y este, con algo más de ingenio: ¿cómo podría Ud. fijar una vela a la pared utilizando los materiales que se muestran en el diagrama: una caja de fósforos y algunas tachuelas?
Antes de buscar las soluciones a estos ejercicios le exhorto a que dedique algunos minutos a tratar de hallar las respuestas por Ud. mismo, lo cual le ayudará a comprender experiencialmente los fenómenos que se explicarán en la siguiente página.

Soluciones a los problemas

La Gestalt inconsciente: percepción subliminal.
Los procesos de organización de los estímulos primarios en formas no funcionan sólo al nivel de lo que nuestra atención enfoca. Los conceptos de figura y fondo, en situaciones reales, no son tan simples como en un diagrama didáctico. A una de las figuras se le presta la mayor atención y es percibida de forma consciente. Pero aún el fondo se compone de un número indefinido de figuras secundarias, de la cuales no estamos conscientemente al tanto, pero que penetran en nuestro sistema a través de los llamados "canales colaterales". A estos estímulos se les denomina subliminales.
Los mensajes subliminales (sub-liminal: por debajo del umbral) son aquellos que penetran en nuestro cerebro sin que nos percatemos conscientemente de que ésto sucede.
Ya en el siglo IV A.C. el filósofo griego Demócrito afirmaba que "hay muchas más cosas perceptibles de las que nosotros podemos percibir conscientemente". Platón, Aristóteles y Leibniz reconocieron cosas por el estilo, o sea, que es un error creer que sólo existe percepción de aquello de lo que se es consciente.
El primer experimento que demostró que un mensaje emitido a espaldas de la conciencia podía, y de hecho tenía efectos mesurables en la conducta fue realizado por James Vicary en 1956 en Fort Lee, un barrio de New York. En un cine se proyectaba la película Picnic. Con la ayuda de un proyector estroboscópico Vicary "bombardeó" la pantalla con una diapositiva que decía: "Beba Coca-Cola - ¿Tiene hambre? - Coma palomitas de maíz&". En ese cine, durante a

semana, se registró un aumento de las ventas de Coca-Cola en un 18.1%, y de palomitas en un 57.5%.
Al leer un periódico o página Web prestamos poca atención a los anuncios publicitarios, apenas unos milisegundos y de refilón. Pero eso basta para lograr el efecto deseado: el mensaje entra en nuestro sistema informacional.
Los psicólogos Wolitzky y Klein (1966) mostraron una figura encubierta -un pato- formada por los contornos de la figura perceptual dominante -una rama de árbol-. La figura oculta influyó poderosamente en las imágenes posteriores presentadas a los sujetos, aunque al describir el estímulo no mostraron evidencia de percatarse conscientemente de la misma, incluso tras varias exposiciones.
Las figuras disimuladas o emborronadas presentadas por debajo del umbral de consciencia implican que el proceso gestáltico de organización afecta la entrada de información sensorial en un punto más allá del que esta información tiene acceso a los trazos de los sistemas de memoria (inatención selectiva).
Los creadores de anuncios publicitarios conocen esto y lo aplican en sus anuncios. Camuflan estímulos por diversas partes del anuncio sabiendo que se harán efectivos en sueños (efecto Poetzl) o en cualquier momento posterior.
Otro fenómeno que provoca estímulos subliminales es la "defensa perceptual" (el estímulo supraliminal actúa como subliminal). Se plantea que todo lo que agrede a la conciencia y al sistema ético con implicaciones emocionales negativas, es ignorado por la mente. El ser humano tiene la capacidad de bloquear información cuando ésta se opone a sus valores conscientes. Dicha información, no obstante, evoca sentimientos o deseos y llama la atención sobre cosas de las que la conciencia no tiene noticia. (Ej: estímulos homosexuales en anuncios de cigarrillos o bebidas).
Si desea ampliar la información sobre el tema le recomiendo la lectura de una de las obras más completas llamada Seducción Subliminal del Dr. William Key (Javier Vergara Editor, 1991) o Estimulación Subliminal de Lucía Sutil (Javier Vergara Editor, 1995).
El subliminal en la música
Durante los dulces 60's muchas bandas de rock emplearon el principio de ocultar información simbólica o verbal en sus canciones para actuar sobre el inconsciente de la masa de fans estimulando energías reprimidas con el fin último de incrementar las ventas de sus discos.
Una de las estrategias empleadas con este fin es el montaje de frases grabadas a la inversa sobre la pista de la canción. Tales frases se oyen como ruidos de fondo o sonidos distorsionados cuando la canción se reproduce en su sentido normal, y pueden entenderse cuando se reproduce la cinta al revés, pero el sistema perceptual humano es capaz de captar el mensaje aún en la reproducción ordinaria de la pieza. Una de las bandas que más empleó este truco fue The Beatles, como por ejemplo la canción Revolution Nr. 9 de su Disco Blanco, la pieza Fire of Light de la Electric Light Orchesta, la famosa Stairway to Heaven de Led Zeppelin, y Hotel California de The Eagles. Otra estrategia es el doble sentido en las letras, ilustrado con la antológica Hey, Jude de MacCartney, donde en una canción de amor se incita a la gente a consumir heroína; y Bridge over troubled water de Simon & Garfunkel, referida al mismo tema.
Una rica fuente de información sobre el subliminal en la música es el texto Media Sexplotation del Dr. William Key (1979).
El subliminal en la pintura y el cine
En los cuadros se pueden incluir mensajes emborronados o enmascarados, ya sea imágenes que evoquen estados de terror, lujuria, dependencia, o frases textuales, las cuales pierden universalidad por el idioma. Aunque hay autores que discrepan sobre este punto, o sea, que subliminalmente puede ser efectivo un mensaje en una lengua extranjera, pero sobre eso no abundaré. Velázquez y Goya manejaron magistralmente esas prácticas, así como Klee, Ernst, Dalí y Picasso.
En el cine se usa la técnica de imágenes estroboscópicas o fotogramas insertados en la secuencia del filme, que trabajan sobre los impulsos primarios provocando sensaciones como las mencionadas en párrafos anteriores. Quizá una de las obras que más directamente toca el tema es La Agencia de George Kaczender, cuyo protagonista se descubre viviendo en un mundo donde las masas son manipuladas mediante mensajes subliminales por doquier. Otros filmes que no se refieren al subliminal pero que usan o abusan de esta práctica son La Guerra de las Galaxias de George Lucas, Fantasía de Walt Disney y La Profecía de Graham Bake. Otros han insertado mensajes publicitarios subliminales de sus patrocinadores, como la propaganda de Smarties en E.T. de Spielberg, o la de Nike en Terminator.

RETORICA DE LA IMAGEN

retorica de la imagen
recopilación Paula Mizraji – Silvana Caro





in­tro­duc­ción
Pa­ra ha­blar de re­tó­ri­ca es ne­ce­sa­rio pri­me­ro re­fres­car o bien em­pe­zar a co­no­cer cier­tos con­cep­tos pri­ma­rios re­fe­ri­dos a la co­mu­ni­ca­ción.
Pa­ra co­mu­ni­car­nos nos va­le­mos del len­gua­je, den­tro del cual la uni­dad mí­ni­ma de sen­ti­do es el sig­no: esa ima­gen (men­tal) de na­tu­ra­le­za to­tal­men­te dis­tin­ta al es­tí­mu­lo que tie­ne por fun­ción evo­car.
Ope­ra­ti­va­men­te lo di­vi­di­re­mos en sig­ni­fi­can­te (la re­pre­sen­ta­ción en sí) y sig­ni­fi­ca­do (el con­te­ni­do que se le asig­na), pues­to que en la rea­li­dad no es po­si­ble se­pa­rar es­tas dos en­ti­da­des.
A ca­da sig­ni­fi­can­te le co­rres­pon­de una ca­de­na flo­tan­te de sig­ni­fi­ca­dos, por eso de­ci­mos que los sig­nos son po­li­sé­mi­cos.
Por ejem­plo el sig­ni­fi­can­te del pic­to­gra­ma de una si­lla pue­de va­riar de acuer­do con con­tex­to en el que es­té:
n Mue­ble­ría: in­di­ca­dor de ven­ta de si­llas.
n Ae­ro­puer­to: in­di­ca­dor de sa­la de es­pe­ra.
n Bi­blio­te­ca: in­di­ca­dor de sa­la de lec­tu­ra.
To­do sig­no tie­ne un sig­ni­fi­ca­do re­fe­ren­cial o de­no­ta­ti­vo. La de­no­ta­ción es la re­la­ción por me­dio de la cual ca­da con­cep­to o sig­ni­fi­ca­do se re­fie­re a un ob­je­to, un he­cho, o una idea. El papel del re­cep­tor en el men­sa­je de­no­ta­ti­vo es pa­si­vo.
Ade­más de de­no­tar, el sig­no fre­cuen­te­men­te se car­ga de va­lo­res que se aña­den al pro­pio sig­ni­fi­ca­do. Di­chos va­lo­res va­rían de acuer­do con los dis­tin­tos hom­bres y las di­fe­ren­tes cul­tu­ras. A es­te plus se lo de­no­mi­na con­no­ta­ción. El pa­pel del re­cep­tor en el men­sa­je con­no­ta­ti­vo es ac­ti­vo, ya que pa­ra de­co­di­fi­car el men­sa­je de­be re­cu­rrir a pro­ce­sos in­te­lec­tua­les vin­cu­la­dos a su com­pe­ten­cia.
De­no­mi­na­mos “com­pe­ten­cia” a los có­di­gos que ma­ne­ja el re­cep­tor, for­man­do los co­no­ci­mien­tos co­mu­nes pa­ra de­co­di­fi­car los men­sa­jes.
Es­tas dos di­men­sio­nes mar­chan jun­tas; no exis­te un lí­mi­te pre­ci­so en don­de ter­mi­na el men­sa­je de­no­ta­do y co­mien­za el con­no­ta­do. Así co­mo el sig­ni­fi­ca­do de­no­ta­ti­vo de­pen­de de la re­la­ción sig­no-re­fe­ren­te, el sig­ni­fi­ca­do con­no­ta­ti­vo de­pen­de de la re­la­ción sig­no-usua­rio.
Si bien no hay pro­ble­mas cuan­do las con­no­ta­cio­nes son cul­tu­ra­les, hay con­flic­tos cuan­do se tra­ta de va­lo­ra­cio­nes per­so­na­les, de ahí la ne­ce­si­dad de un mí­ni­mo de ni­vel de­no­ta­ti­vo pa­ra que la co­mu­ni­ca­ción sea fac­ti­ble.

Bart­hes nos da co­mo ejem­plo una pro­pa­gan­da de la em­pre­sa Pan­za­ni: sa­lien­do de una red (de com­pras) hay pa­que­tes de fi­deos, una ca­ja de con­ser­vas, to­ma­tes, ce­bo­llas, ajíes en to­na­li­da­des ama­ri­llas y ver­des so­bre fon­do ro­jo.
La pa­la­bra Pan­za­ni no trans­mi­te so­la­men­te el nom­bre de la fir­ma, si­no tam­bién, por su aso­nan­cia, un sig­ni­fi­ca­do su­ple­men­ta­rio que es, si se quie­re, la ita­lia­ni­dad. El men­sa­je lin­güís­ti­co es por lo tan­to do­ble: de de­no­ta­ción y de con­no­ta­ción.
La ima­gen re­pre­sen­ta la es­ce­na del re­gre­so del mer­ca­do. Es­te sig­ni­fi­ca­do im­pli­ca a su vez dos va­lo­res eu­fó­ri­cos: el de la fres­cu­ra de los pro­duc­tos y el de la pre­pa­ra­ción pu­ra­men­te ca­se­ra a que es­tán des­ti­na­dos. Su sig­ni­fi­can­te es la red en­trea­bier­ta que de­ja es­ca­par, co­mo al des­cui­do, las pro­visio­nes so­bre la me­sa.
Hay un se­gun­do sig­ni­fi­ca­do (en­tre otros) cu­yo sig­ni­fi­can­te es la reu­nión del to­ma­te, del ají y de la to­na­li­dad tri­co­lor (ama­ri­llo, ver­de, ro­jo) del afi­che. Su sig­ni­fi­ca­do es tam­bién Ita­lia, o más bien, la ita­lia­ni­dad, al igual que el sig­no con­no­ta­do del men­sa­je lin­güís­ti­co (la aso­nan­cia ita­liana ­del nom­bre Pan­za­ni).
Es­tos sig­nos exi­gen un sa­ber ge­ne­ral­men­te cul­tu­ral (com­pe­ten­cia del re­cep­tor) y re­mi­ten a sig­ni­fi­ca­dos glo­ba­les (por ejem­plo, la ita­lia­ni­dad) pe­ne­tra­dos de va­lo­res eu­fó­ri­cos.
Es­ta in­ter­pre­ta­ción no se da só­lo a ni­vel de ra­cio­ci­nio, si­no tam­bién de lo emo­ti­vo porque obli­ga al re­cep­tor a po­si­cio­nar­se ideo­ló­gi­ca­men­te fren­te al men­sa­je.
To­da ima­gen es­tá car­ga­da de con­te­ni­do re­tó­ri­co, en ma­yor o me­nor gra­do, y por eso la so­cie­dad crea ma­ne­ras de an­clar ese en­tra­ma­do de sig­ni­fi­ca­dos, tan­to con­tro­lan­do el con­tex­to co­mo la si­tua­ción de lec­tu­ra o el gru­po de re­cep­to­res al que nos di­ri­gi­mos, ya que a la pro­pia in­ten­ción en la co­mu­ni­ca­ción se va a su­mar la sub­je­ti­vi­dad del re­cep­tor.

la re­la­ción en­tre tex­to e ima­gen
A par­tir de la apa­ri­ción del li­bro es fre­cuen­te la re­la­ción en­tre el tex­to y la ima­gen. ¿Du­pli­ca la ima­gen cier­tas in­for­ma­cio­nes del tex­to por un fe­nó­me­no de re­dun­dan­cia o bien es el tex­to el que agre­ga una in­for­ma­ción iné­di­ta? ¿Cuá­les son las fun­cio­nes del men­sa­je lin­güís­ti­co res­pec­to del men­sa­je icó­ni­co? Apa­ren­te­men­te dos: de an­cla­je y de re­le­vo.
Ya he­mos men­cio­na­do que to­da imá­gen es po­li­sé­mi­ca, im­pli­ca sub­ya­cen­te a sus sig­ni­fi­can­tes una ca­de­na flo­tan­te de sig­ni­fi­ca­dos. En la fun­ción de an­cla­je, el tex­to guía al lec­tor en­tre los sig­ni­fi­ca­dos de la ima­gen, le ha­ce evi­tar unos y re­ci­bir otros, lo di­ri­ge en un sen­ti­do ele­gi­do.
A ni­vel del men­sa­je de­no­ta­ti­vo el an­cla­je ver­bal ac­túa co­mo guía de iden­ti­fi­ca­ción: an­te la ima­gen de un pla­to de co­mi­da, pue­do va­ci­lar en iden­ti­fi­car las for­mas y los vo­lú­me­nes; la le­yen­da “arroz y atún con cham­pig­no­nes” me per­mi­te aco­mo­dar no só­lo mi mi­ra­da, si­no tam­bién mi in­te­lec­ción.
A ni­vel del men­sa­je con­no­ta­ti­vo el an­cla­je ver­bal ac­túa co­mo guía de in­ter­pre­ta­ción, cons­ti­tu­ye una suer­te de te­na­za que im­pi­de que los sen­ti­dos con­no­ta­dos pro­li­fe­ren ha­cia re­gio­nes de­ma­sia­do in­di­vi­dua­les.
Bart­hes u­sa co­mo ejem­plo una publicidad que pre­sen­ta al­gu­nas fru­tas di­se­mi­na­das al­re­de­dor de una es­ca­le­ra: la le­yen­da “co­mo si us­ted hu­bie­se re­co­rri­do el huer­to” ale­ja un sig­ni­fi­ca­do po­si­ble: po­bre­za de la co­se­cha, que se­ría de­sa­gra­da­ble, y orien­ta en cam­bio ha­cia un sig­ni­fi­ca­do ha­la­güe­ño, el ca­rác­ter na­tu­ral y per­so­nal de las fru­tas.
El an­cla­je pue­de ser ideo­ló­gi­co y és­ta es, sin du­da, su fun­ción prin­ci­pal.
La fun­ción de re­le­vo es me­nos co­mún, se la en­cuen­tra prin­ci­pal­men­te en di­bu­jos hu­mo­rís­ti­cos y en his­to­rie­tas. Aquí la pa­la­bra y la ima­gen es­tán en una real­ción com­ple­men­ta­ria. El tex­to no tie­ne una sim­ple fun­ción de elu­ci­da­ción, si­no que dis­po­ne de sen­ti­dos que no se en­cuen­tran en la ima­gen.

la re­tó­ri­ca de la ima­gen
La re­tó­ri­ca pue­de apor­tar a la co­mu­ni­ca­ción vi­sual un mé­to­do de crea­ción. De he­cho, las ideas más ori­gi­na­les apa­re­cen co­mo trans­po­si­cio­nes de fi­gu­ras re­tó­ri­cas. El pro­ce­so crea­ti­vo se fa­ci­li­ta y se en­ri­que­ce si los di­se­ña­do­res to­man ple­na con­cien­cia de un sis­te­ma que uti­li­zan de mo­do in­tui­ti­vo.

El ob­je­ti­vo de po­ten­ciar al men­sa­je con­sis­te en que el re­cep­tor to­ma­rá fren­te al mis­mo una po­si­ción ac­ti­va, de com­pro­mi­so ideo­ló­gi­co y po­drá in­clu­so lle­gar a mo­di­fi­car há­bi­tos en su con­duc­ta. La fun­ción de la re­tó­ri­ca es esen­cial­men­te la per­sua­sión.

Los re­cur­sos que se uti­li­zan pa­ra ope­rar so­bre la ima­gen re­ci­ben el nom­bre de fi­gu­ras re­tó­ri­cas. En ellas se en­fren­tan dos ni­ve­les del len­gua­je: el pro­pio y el fi­gu­ra­do. La fi­gu­ra es la que po­si­bi­li­ta el trán­si­to de uno a otro. Lo que se co­mu­ni­ca a tra­vés de una fi­gu­ra po­dría ha­ber­se di­cho sin ella de mo­do más sim­ple y di­rec­to aun­que no siem­pre tan efi­cien­te.
En sín­te­sis: la fi­gu­ra cons­ti­tu­ye una al­te­ra­ción del uso nor­mal del len­gua­je, tie­ne el pro­pó­si­to de ha­cer más efec­ti­va la co­mu­ni­ca­ción.
Ca­da sig­no tie­ne dos as­pec­tos: sig­ni­fi­can­te (su for­ma) y sig­ni­fi­ca­do (el con­te­ni­do), lo que ge­ne­ra dos gru­pos de fi­gu­ras re­tó­ri­cas:
Las sin­tác­ti­cas, que ope­ran por me­dio de la for­ma del sig­no.
Las se­mán­ti­cas, que atien­den a los sig­ni­fi­ca­dos.
La for­ma y el sig­ni­fi­ca­do es­tán en per­ma­nen­te jue­go in­te­rac­ti­vo y en el ca­so de las fi­gu­ras se da una cons­tan­te je­rar­qui­za­ción de una so­bre la otra.

fi­gu­ras sin­tác­ti­cas
Es­tas fi­gu­ras se ba­san en la sim­ple mos­tra­ción, el ni­vel sig­ni­fi­ca­ti­vo se aca­ba en lo que se pre­sen­ta. Tie­nen por ob­je­to el sig­ni­fi­ca­do pe­ro ape­lan al su­je­to por me­dio de las le­yes sin­tác­ti­cas de la com­po­si­ción. Es­tas le­yes (so­bre to­do las mor­fo­ló­gi­cas y per­cep­ti­vas) que re­gu­lan el or­de­na­mien­to y la dis­po­si­ción de los ele­men­tos de la com­po­si­ción vi­sual, son aqué­llas que com­po­nen la sin­ta­xis vi­sual. Es­tas le­yes ope­ran a tra­vés de di­ver­sas ma­ne­ras de or­de­nar los sig­nos con fi­nes se­mán­ti­cos par­ti­cu­la­res y ha­cen re­fe­ren­cia a lo de­no­ta­ti­vo (pri­me­ra sig­ni­fi­ca­ción).
Po­de­mos or­de­nar es­tas fi­gu­ras en cin­co gru­pos di­fe­ren­tes, de­ter­mi­na­dos por los dis­tin­tos mo­dos de or­ga­ni­zar for­mal­men­te la com­po­si­ción:
n trans­po­si­ti­vas Se ba­san en una al­te­ra­ción del or­den nor­mal, o sea, del or­den es­pe­ra­do, ya sea vi­sual o ver­bal.
En el cam­po vi­sual son ejem­plos de or­den prees­ta­ble­ci­do: el eje axial, el cons­truc­to ho­ri­zon­tal-ver­ti­cal y la se­cuenc­ia de lec­tu­ra. Se ca­rac­te­ri­zan por la omi­sión de ne­xos y la su­pre­sión de las coor­di­na­cio­nes en­tre los ele­men­tos.
n pri­va­ti­vas Con­sis­ten en su­pri­mir par­te de la ima­gen, que fi­nal­men­te se so­breen­tien­de de acuer­do con el con­tex­to. Mu­chas ve­ces se per­ci­ben co­mo ilus­tra­ción de es­ce­nas fan­tás­ti­cas. Vi­sual­men­te, es­ta fi­gu­ra de­no­mi­na­da “elip­sis” es la in­ver­sa de la re­pe­ti­ción.
La su­pre­sión de ele­men­tos pue­de re­fe­rir­se a:
- Los ele­men­tos ac­ce­so­rios que acom­pa­ñan al pro­duc­to
- El pro­duc­to mis­mo
- Los per­so­na­jes del re­tra­to vi­sual
Cuan­do se omi­te in­ten­cio­nal­men­te el ha­cer una apo­lo­gía so­bre las cua­li­da­des del pro­duc­to por­que se con­si­de­ra que con la sim­ple mos­tra­ción se es­tá di­cien­do mu­cho más, se es­tá en pre­sen­cia de una tau­to­lo­gía.
n re­pe­ti­ti­vas La rei­te­ra­ción es sín­to­ma de in­te­rés, de emo­ción o én­fa­sis, atrae la aten­ción y ha­ce más in­ten­so el sig­ni­fi­ca­do.
La re­so­nan­cia emo­ti­va del pri­mer ele­men­to re­sul­ta in­cre­men­ta­da en el se­gun­do. No es ne­ce­sa­ria la rei­te­ra­ción de ele­men­tos ab­so­lu­ta­men­te idén­ti­cos, bass­ta con que la re­pe­ti­ción sea lo bas­tan­te cla­ra co­mo pa­ra ser in­di­vi­dua­li­za­da.
Las fi­gu­ras re­pe­ti­ti­vas se ba­san en ope­ra­cio­nes de:
- Sim­ple rei­te­ra­ción
- Acu­mu­la­ción
- Gra­da­ción
n acen­tua­ti­vas La acen­tua­ción es un re­cur­so ne­ta­men­te grá­fi­co. Con­sis­te en des­ta­car un
ele­men­to o par­te de él por me­dios di­fe­ren­tes: co­lor, tex­tu­ra, ni­ti­dez, cam­bio
de for­ma, cam­bio de pro­por­ción, con­tras­te, etc.
n ti­po­gra­mas Cuan­do el jue­go ti­po­grá­fi­co alu­de úni­ca­men­te a una com­po­si­ción de­ter­mi­na­da, se de­no­mi­na ti­po­gra­ma o lo­go­gra­ma. Sin im­pe­dir que sos­ten­ga al­gún ti­po de sig­ni­fi­ca­do, el va­lor re­si­de en lo sin­tác­ti­co, en lo de­no­ta­ti­vo, don­de pre­do­mi­na el va­lor es­té­ti­co de la com­po­si­ción so­bre el as­pec­to sig­ni­fi­ca­ti­vo.
La lec­tu­ra del tex­to no man­tie­ne la orien­ta­ción tra­di­cio­nal de iz­quier­da a de­re­cha, si­no que se cum­ple se­gún va­rios mo­vi­mien­tos di­fe­ren­tes que im­pri­men un rit­mo es­pe­cial al tiem­po de lec­tu­ra re­que­ri­do por to­do es­cri­to.
Rea­li­za­da en con­jun­to co­mo per­cep­ción con­se­cu­ti­va pe­ro tam­bién si­mul­tá­nea, se asi­mi­la más bien a la con­tem­pla­ción plás­ti­ca que a la lec­tu­ra al­fa­bé­ti­ca pro­pia­men­te di­cha.

fi­gu­ras se­mán­ti­cas
Es­te ti­po de fi­gu­ras tie­nen por ob­je­to el sig­ni­fi­ca­do. Ape­lan al va­lor que la co­sa re­mi­te pe­ro van mu­cho más allá de la sim­ple mos­tra­ción, del va­lor real de la ima­gen. Tie­ne va­lor prin­ci­pal el sig­ni­fi­ca­do a par­tir de un re­fe­ren­te. Se pien­sa en un con­te­ni­do a par­tir del cual se pre­ten­de lle­gar al su­je­to re­cep­tor. Com­pro­me­ten más di­rec­ta­men­te al des­ti­na­ta­rio, crean ac­ti­tu­des, pro­mue­ven res­pues­tas, sen­ti­mien­tos y emo­cio­nes.
Ha­cen re­fe­ren­cia a lo con­no­ta­ti­vo, se di­ri­gen a la cua­li­dad del re­fe­ren­te, a las dis­tin­tas no­tas par­ti­cu­la­res, pro­pias de ca­da uno. Es­tas fi­gu­ras se or­de­nan en cin­co gru­pos di­fe­ren­tes, se­gún los dis­tin­tos mo­dos de re­la­cio­nar los sig­ni­fi­ca­dos.
n con­tra­rias Con­sis­ten en la unión de re­fe­ren­tes opues­tos, se ba­san en una con­tra­po­si­ción de dos ideas o pen­sa­mien­tos. Es una aso­cia­ción por con­tras­te, por cho­que, pa­ra dar ma­yor re­lie­ve al men­sa­je. Se cues­tio­na el prin­ci­pio de la con­tra­dic­ción re­sal­tan­do lo que se pre­ten­de por yux­ta­po­si­ción de lo con­tra­rio con la in­ten­ción de per­ci­bir me­jor sus di­fe­ren­cias y las pe­cu­lia­ri­da­des de ca­da uno.
Cuan­to más fuer­te sea la opo­si­ción, más ní­ti­do, más in­di­vi­dua­li­za­do se­rá el men­sa­je.
Las fi­gu­ras con­tra­rias se pre­sen­tan en el hu­mo­ris­mo, to­man­do la for­ma de la iro­nía.
n com­pa­ra­ti­vas Se ba­san en la com­pa­ra­ción de re­fe­ren­tes. Es­ta com­pa­raa­ción se es­que­ma­ti­za en un jue­go de si­mi­li­tu­des y di­fe­ren­cias, es de­cir, en el po­der frag­men­ta­dor de la men­te pa­ra po­der ver y ex­pre­sar dis­tin­tos as­pec­tos de una rea­li­dad uni­ta­ria.
Exis­ten di­fe­ren­tes fac­to­res que se to­man en cuen­ta pa­ra efec­tuar com­pa­ra­cio­nes y tam­bién exis­ten di­fe­ren­tes for­mas de com­pa­rar di­chos as­pec­tos.
Los mo­dos más co­mu­nes de com­pa­ra­ción son:
n hi­pér­bo­le Es una com­pa­ra­ción des­me­su­ra­da, fue­ra de lí­mi­te y me­di­da. Im­pli­ca una exa­ge­ra­ción de tér­mi­nos, ya sea en sen­ti­do po­si­ti­vo o ne­ga­ti­vo, un au­men­to o dis­mi­nu­ción de ele­men­tos en re­la­ción con un pun­to de com­pa­ra­ción.
n me­tá­fo­ra Con­sis­te en una tras­la­ción de sen­ti­do. Las co­sas se pre­sen­tan por su as­pec­to me­nos co­no­ci­do o ha­bi­tual y co­bran un va­lor que, de otro mo­do, nun­ca al­can­za­rán. Lo que en­ri­que­ce a un ele­men­to de la me­tá­fo­ra es to­do aque­llo que le era aje­na y que el otro ele­men­to le apor­ta des­de su mun­do.
Pue­de ha­ber una com­pa­raa­ción o una fu­sión de ele­men­tos, ya que se lle­ga, a ve­ces, a su­pri­mir la men­ción del ob­je­to real.
Afir­ma la iden­ti­dad ab­so­lu­ta en­tre dos co­sas que coin­ci­den só­lo en un pun­to ine­sen­cial, cu­ya se­men­jan­za acen­túa la de­se­me­jan­za real en­tre ellas. Se usan pa­ra elu­dir el nom­bre de lo co­ti­dia­no.
n per­so­ni­fi­ca­cio­nes En es­te ca­so se com­pa­ran ele­men­tos ani­ma­les, fan­tás­ti­cos o ina­ni­ma­dos con los se­res hu­ma­nos, pa­ra lo cual se les atri­bu­ye la pa­la­bra, vi­da o ac­ción. La per­so­ni­fi­ca­ción o pro­so­po­pe­ya es la téc­ni­ca usa­da en la crea­ción de di­bu­jos ani­ma­dos, don­de se otor­ga vi­da hu­ma­na (voz, sen­ti­mien­tos y ac­ti­tu­des) a se­res fan­tás­ti­cos o ani­ma­les.
n sus­ti­tu­ti­vas Es la sus­ti­tu­ción de un re­fe­ren­te por otro. Hay dos ti­pos de re­la­cio­nes en que se fun­da­men­ta la sus­ti­tu­ción.
n re­la­ción de con­ti­güi­dad: me­to­ni­mia
En la me­to­ni­mia no hay ni se­me­jan­za ni in­clu­sión, si­no una re­la­ción de con­ti­güi­dad. Lo im­por­tan­te es la in­ten­ción, el sen­ti­do fi­gu­ra­do. La re­la­ción de con­ti­güi­dad pue­de dar­se en el tiem­po, en el es­pa­cio, o a tra­vés de una re­la­ción de cau­sa-efec­to.
Es­tos son al­gu­nos ejem­plos de re­la­cio­nes de con­ti­güi­dad: efec­to por cau­sa, au­tor por la obra, con­ti­nen­te por con­te­ni­do, ins­tru­men­to por quien lo ma­ne­ja, pro­duc­tor por su pro­duc­to, ob­je­to por su lu­gar de pro­ce­den­cia, men­ción de lo fí­si­co por lo mo­ral, men­ción del sig­no por la co­sa sig­ni­fi­ca­da.
re­la­ción de in­clu­sión: si­néc­do­que
Se sus­ti­tu­ye un ele­men­to por otro en ba­se a una re­la­ción de in­clu­sión. Se ba­sa en una re­la­ción de “más por me­nos”, del “to­do por la par­te”. Ex­pre­sa una de­ci­sión se­lec­ti­va y pos­tu­la el real­ce de un ele­men­to en­tre to­das las po­si­bles des­com­po­si­cio­nes de un ob­je­to.
La rel­ción de in­clu­sión es un re­cur­so ex­pan­si­vo que crea lo gran­de con lo pe­que­ño, lo im­por­tan­te con lo ac­ce­so­rio.

se­cuen­cia­les
Es­tas fi­gu­ras se ba­san en el de­sa­rro­llo de una se­rie de ele­men­tos, los cua­les se real­cio­nan en­tre sí pro­gre­si­va­men­te. Im­pli­can la apa­ri­ción de uno o va­rios ele­men­tos o per­so­na­jes, en ca­li­dad de pro­ta­go­nis­tas, que ilus­tran el de­sa­rro­llo de una si­tua­ción. La se­cuen­cia es­tá muy re­la­cio­na­da con el tiem­po.
Un ca­so muy fre­cuen­te den­tro de es­tas fi­gu­ras es el “enig­ma”, el cual re­tar­da la apa­ri­ción de un ele­men­to del men­sa­je me­dian­te in­ci­den­tes que só­lo guar­dan con él re­la­ción de con­ti­güi­dad. Otro ca­so lo cons­ti­tu­ye el “rac­con­to” don­de hay un per­so­na­je que re­la­ta una his­to­ria o si­tua­ción pa­sa­da; es­te ti­po de fi­gu­ras son muy uti­li­za­das en ci­ne y te­le­vi­sión.

gags ti­po­grá­fi­cos
Los gags son ins­tru­men­tos ti­po­grá­fi­cos con va­lor se­mán­ti­co muy en­fa­ti­za­do; alu­den y re­pre­sen­tan una sig­ni­fi­ca­ción de­ter­mi­na­da. Al­te­ran la ca­li­gra­fía pa­ra que la le­tra tam­bién sig­ni­fi­que.
Cuan­do la re­pre­sen­ta­ción ha si­do lo­gra­da la com­pren­sión se re­suel­ve en tér­mi­nos de una do­ble cap­ta­ción vi­sual, las dos vías tra­zan una tra­yec­to­ria con­ver­gen­te en un só­lo pun­to: el con­cep­to. La vis­ta efec­túa la re­cons­truc­ción al­fa­bé­ti­ca.
Se pro­po­ne una pa­la­bra pa­ra que no só­lo sea leí­da si­no que cons­ti­tu­ya un ob­je­to de per­cep­ción vi­sual y au­di­ti­va. En la pa­la­bra se su­per­po­nen dos es­cri­tu­ras que se asis­ten re­cí­pro­ca­men­te. La in­ter­pre­ta­ción que­da ase­gu­ra­da por un sis­te­ma al­fa­bé­ti­co que sus­ten­ta la trans­crip­ción ideo­grá­fi­ca, mien­tras que el sig­no se ro­bus­te­ce me­dian­te el re­fuer­zo se­mán­ti­co que le ase­gu­ra la pre­sen­cia grá­fi­ca de la ima­gen del ob­je­to. Si bien la trans­crip­ción es par­cial­men­te icó­ni­ca, no sus­ti­tu­ye al sig­no al­fa­bé­ti­co, si­no que lo in­cor­po­ra a su fi­so­no­mía.
Los gags no se ubi­can den­tro de un ti­po de fi­gu­ras re­tó­ri­cas pues­to que se adap­tan a ca­da una de ellas, se­gún se ba­sen en ope­ra­cio­nes de com­pa­ra­ción, opo­si­ción, sus­ti­tu­ción o se­cuen­cia­les.
Hay que te­ner en cla­ro que, en de­fi­ni­ti­va, lo im­por­tan­te en el pro­ce­so de la con­fi­gu­ra­ción de men­sa­jes vi­sua­les es el sen­ti­do, el con­te­ni­do. Una vez que se ha de­ter­mi­na­do qué de­cir, re­cién se es­truc­tu­ra­rá có­mo de­cir­lo y, en­ton­ces, las fi­gu­ras sin­tác­ti­cas o se­mán­ti­cas son sim­ples me­dios del con­te­ni­do, he­rra­mien­tas de la co­mu­ni­ca­cion.



bibliografía
n Ro­land Bart­hes, “Re­tó­ri­ca de la ima­gen”. Paidós Comunicación.
n Ma­ría Ce­ci­lia Iu­va­ro y Bea­triz Po­des­tá, “El dis­cur­so vi­sual y sus me­dios de ex­pre­sión”.